"งานช่าง-คำช่างโบราณ" หมวดพยัญชนะ ก - ฮ
Kimleng:
Tweet
.
- "งานช่าง - คำช่างโบราณ" เป็นผลงานของศาสตราจารย์ ดร.สันติ เล็กสุขุม
อาจารย์ประจำภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร
ซึ่งอธิบายความหมายศัพท์ของงานศิลปกรรม สถาปัตยกรรม และการช่างประณีตศิลป์ไทย
นอกจากนี้ยังแสดงความคิดเห็นและข้อวิเคราะห์เกี่ยวกับงานศิลปกรรม ที่ท่านได้จาก
การศึกษาค้นคว้าเปรียบเทียบกับศิลปวัฒนธรรมในสายวัฒนธรรมอื่นๆ ที่เกี่ยวข้อง อย่างละเอียด
- ศาสตราจารย์ ดร.สันติ เล็กสุขุม ท่านได้กรุณามอบต้นฉบับหนังสือวิชาการชุดนี้ให้กรมศิลปากร
เป็นผู้พิจารณาความเหมาะสมและอนุญาตให้พิมพ์เผยแพร่ อำนวยประโยชน์กับนักเรียน นักศึกษา
และผู้ที่ต้องการค้นคว้าหาความรู้เกี่ยวกับงานศิลปะการช่างไทยอันเป็นภูมิปัญญาของบรรพชนในอดีต
"งานช่าง-คำช่างโบราณ"
หมวดพยัญชนะ ก
• กรอบเช็ดหน้า, วงกบ
กรอบเช็ดหน้า คือวงกบของประตูหรือหน้าต่าง เช่นที่ปราสาทแบบเขมร สลักจากหินทราย หน้ากรอบตกแต่งแนวเป็นคิ้วเล็ก ๆ เรียงขนานกัน คือตัวอย่างความงามที่ช่างเขมรโบราณให้ความสำคัญไม่น้อยไปกว่าส่วนอื่นของงานประดับ
ความเป็นมาของศัพท์ “กรอบเช็ดหน้า” สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงเข้าใจว่าเกิดจากที่มีการผูกผ้าขาวเท่าผืนผ้าเช็ดหน้าไว้ที่กรอบวงกบประตู เพื่อเป็นที่หมายหรือเพื่อเป็นการทำขวัญเมื่อยกขึ้นตั้ง
อนึ่ง การประกอบท่อนไม้สี่ท่อน แต่ละท่อนบากปลายให้เป็นรูปลิ่มคล้ายปากของกบ ประกบกันเป็นกรอบสี่เหลี่ยม คือที่มาของชี่อ “วงกบ”
กรอบเช็ดหน้าของประตูทางเข้าบริเวณศาสนสถาน ปราสาทเมืองต่ำ บุรีรัมย์ ศิลปะแบบเขมร ครึ่งหลังของพุทธศตวรรษที่ ๑๖
คิ้วเล็ก ๆ ยาวขนานกันไปตามความยาวของหน้ากรอบ คืองานประดับที่เพิ่มความงาม
และดูเหมือนว่าช่วยให้เกิดบรรยากาศเมื่อผ่านเข้าสู่บริเวณอันศักดิ์สิทธ์ของศาสนสถาน
นอกจากนี้หน้าที่สำคัญยิ่งของกรอบเช็ดหน้าคือ รองรับน้ำหนักกดของทับหลัง
• กรอบหน้าบรรพ กรอบหน้าบัน
คือ “ปั้นลม” หรือ “ป้านลม” อันเป็นกรอบเรียบง่ายปิดประกบไขราที่ต่อเนื่องออกมาจากจั่ว กรอบหน้าบรรพที่เป็นส่วนประดับก็มี เช่น หน้าบรรพซุ้มประตู หน้าต่าง ของอุโบสถ วิหาร พระที่นั่ง ปราสาทราชวัง กรอบหน้าบรรพ ผ่านการพัฒนาการมายาวนาน จนมีลักษณะงดงามเป็นเอกลักษณ์ของอาคารฐานันดรสูงของไทย งานประดับกรอบหน้าบรรพ มีต้นเค้าจากรูปพญานาคสองตัว เลื้อยแยกเฉียงลงมาที่ตอนล่างของกรอบ หลักฐานมีอยู่ที่หน้าบรรพปราสาทเขมร สำหรับกรอบหน้าบรรพในศิลปะไทย สลักเป็นส่วนต่าง ๆ ของพญานาคที่ผ่านการคลี่คลายมาเป็นลักษณะประดิษฐ์ ภายหลังมีชื่อเรียกเลียนลักษณะ เช่น ช่อฟ้า นาคลำยอง (นาคสะดุ้ง) ใบระกา นาคเบือน หางหงส์
อุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม (วัดพระแก้ว) ในพระบรมมหาราชวัง ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
สร้างเมื่อรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ. ๒๓๒๕ – ๒๓๕๒)
บูรณะปรับปรุงครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗–๒๓๙๔)
กรอบหน้าบรรพในศิลปะไทย คือพัฒนาการโดยธรรมชาติของงานช่างไทย ซึ่งมีแนวทางเฉพาะที่เด่นชัดยิ่ง กล่าวคือ เดิมมีต้นแบบจากกรอบหน้าบรรพแบบศิลปะเขมรซึ่งได้แรงบันดาลใจจากรูปพญานาค เมื่อผ่านเข้าสู่ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา เค้าของลักษณะใหม่ที่คลี่คลายจากต้นแบบคงมีเป็นลำดับมา และเข้าใจว่าเมื่อถึงสมัยปลายกรุงศรีอยุธยา กรอบหน้าบรรพจึงมีลักษณะเด่นชัด ตกทอดมาในศิลปะสมัยรัตนโกสินทร์ ดังที่ได้ชมความงดงามกันอยู่ในปัจจุบัน
•กระจัง
รูปสามเหลี่ยมคล้ายใบโพธิ์ ภายในแบ่งออก ๓ ส่วน สองส่วนล่างมีกระหนกหันหลังชนกันรองรับส่วนบน คือส่วนที่สาม ใช้ประดับเรียงแถวตามขอบของแท่นฐาน กระจังขนาดเล็กสุดมีรายละเอียดน้อยหรือไม่มีรายละเอียดเลยก็ตาม ดูคล้ายตาอ้อย อันเป็นที่มาของชื่อ “กระจังตาอ้อย” ขนาดใหญ่กว่าจึงเรียกว่า “กระจังเจิม” และเพราะขนาดใหญ่ที่สุด รายละเอียดมากที่สุด จึงได้ชื่อว่า “กระจังปฏิญาณ” กระจังเจิมกับกระจังปฏิญาณ มักประดับเรียงสลับสับหว่างกัน โดยที่กระจังปฏิญาณอยู่กลาง เป็นประธานในแถว กระจังที่ประดับสุดด้านทางซ้ายและขวาเรียกว่า “กระจังมุม” กรณีที่ประดิษฐ์ให้กระจังแต่ละตัวในแถวเอนลู่ไปทางเดียวกัน เรียกว่า “กระจังรวน” การประดับกระจังเป็นแถวมีระเบียบของจังหวะช่องไฟ ครูช่างบางท่านอธิบายง่า กระจังมาจาก “กะจังหวะช่องไฟ” แต่มีที่อธิบายแปลกไปว่า กระจังอาจมีที่มาจากคำเขมร ที่หมายถึงเผชิญหน้า เข้าเค้ากับการประดับเรียงแถวอวดด้านหน้าของกระจังซึ่งประดับตามแนวขอบของแท่นฐาน
กระจัง ไม้ลงรัก ปิดทอง ประดับบุษบกธรรมาสน์
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนารายณ์ ลพบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย (มีตัวอักษรจารึก พ.ศ.๒๒๒๕
ที่กระดานรองนั่ง ตรงกับรัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราช)
๑.กระจังปฏิญาณ พ้องกับขนาดใหญ่เด่นชัดเป็นประธานในแถว
๒.กระจังเจิม ใหญ่ย่อมลงมา
๓.กระจังมุม ประดับมุม
๔.กระจังตาอ้อย ขนาดเล็กสุด
งานประดับแถวกระจังบนขอบฐาน คำนึงถึงจังหวะช่องไฟ และความสูงต่ำ เพื่อทำหน้าที่สำคัญโดยเชื่อมโยงฐานกับส่วนที่อยู่เหนือขึ้นมาคือพนักของอาสนะ ให้กลมกลืนเป็นเอกภาพ อนึ่ง งานประดับแถวกระจังให้ห่างออกจากพนักอาสนะช่วยให้เกิดมิติ เพิ่มความงามให้แก่งานประดับชนิดนี้ด้วย
• กระหนก
ลวดลายพื้นฐานอันสำคัญยิ่งของงานประดับอย่างไทยโบราณ ลักษณะคล้ายเลขหนึ่งไทยต่อจุกแหลม คือภาพรวมทางพัฒนาการหลังรับแบบอย่างจากศิลปะอินเดียเมื่อพันกว่าปี มาจนถึงปัจจุบันมีเรียกชื่อว่ากระหนก แบบที่มีทรงเรียวเพรียว ยอดสะบัด มีชื่อขยายลักษณะว่า “กระหนกเปลว” เพราะปลายสะบัดคล้ายเปลวไฟ คำขยายตามลักษณะกระหนกยังมีอีกมาก เช่น กระหนกหางหงส์ กระหนกผักกูด
ลวดลายปูนปั้น ประดับฐานซากโบราณสถาน "เขาคลังใน"
อุทยานประวัติศาสตร์ศรีเทพ เพชรบูรณ์ ศิลปะทวารวดี
พุทธศตวรรษที่ ๑๒-๑๔
กระหนก ปูนปั้น ประดับหน้าบรรพหน้าต่าง
ด้านเหนือของวิหารวัดมเหยงคณ์ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย เข้าใจว่าปั้นในสมัยการซ่อม
ช่วงรัชกาลพระเจ้าอยู่หัวท้ายสระ (พ.ศ.๒๒๕๑-๒๒๗๕)
ที่มาของคำว่ากระหนก สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ มีลายพระหัตถ์แปลว่า “ทอง” เกิดจากเรียกลวดลายทองที่ช่างโบราณเขียนประดับตู้พระธรรม คือ ตู้ลายทอง ภายหลังจึงกลายเป็นชื่อเรียกลักษณะหยักปลายสะบัดของลายทองนั้น คือ ลายกระหนก
ต้นแบบของกระหนก หรือลายกระหนกที่ปัจจุบันเรียกกัน มีอยู่ในศิลปะทวารวดีซึ่งมีอยู่หลายลักษณะ จึงอนุโลมเรียกกันว่า กระหนกแบบทวารวดี โดยมีส่วนเป็นแรงบันดาลใจให้สมเด็จฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงย้อนกลับไปนำเอารูปแบบมาปรุงเป็นลายที่เรียกกันว่า “กระหนกผักกูด” เพราะลักษณะที่ขดม้วนของลายดูคล้ายใบของต้นผักกูด แต่ปัจจุบันมีที่เข้าใจคลาดเคลื่อนไปว่า ใบผักกูดคือต้นแบบที่ช่างใช้ออกแบบให้เป็นลายกระหนกผักกูด
หลักฐานสำคัญที่ช่วยให้เราทราบขั้นตอนการปั้นปูนประดับ ว่ามีการร่างด้วยเส้นสีดำก่อนการปั้น ลักษณะบางพลิ้วของกระหนก ซึ่งปั้นแปะรายละเอียดไว้ภายใน ช่อกระหนกแยกกิ่งต่อก้าน ก่อนที่จะเป็นระเบียบแบบแผนรัดกุมยิ่งขึ้น อันเป็นลักษณะต่อมาของศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
กระทง ปูนปั้น ด้านนอกของผนักสกัดหลัง วิหารวัดไลย์ ลพบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง ราวพุทธศตวรรษที่ ๒๑-๒๒
กระทง สลักไม้ บุษบกธรรมาสน์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติสมเด็จพระนารายณ์ ลพบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง ราวปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๒
• กระทง
ศัพท์นี้ มักทำให้นึกถึงกระทงใบตองประดิษฐ์ในงานเครื่องสด แต่ศัพท์ช่างหมายถึงงานที่ปั้นด้วยปูนหรือสลักจากไม้ก็ตาม เพื่อประดับตอนล่างของผนังหรือแผงใด ๆ
งานประดับกระทงคงเป็นแนวทางให้มีการดัดแปลงมาประดับชุดกระจัง ซึ่งจะได้รับความนิยมแทนที่กระทงในที่สุด งานปูนปั้นประดับตอนล่างของแผงรูปเล่าเรื่องชาดก รองรับแนวล่างของแผง เท่ากับเน้นความสำคัญของแผงให้เด่นชัดเป็นสัดส่วน อนึ่ง ลักษณะของกรอบกระทงและรายละเอียดตกแต่งภายในกรอบ สะท้อนถึงการปรับปรุงจากงานประดับในศิลปะสมัยล้านนา
• กระเบื้องเชิงชาย กระเบื้องหน้าอุด
ด้านหน้าเป็นแผ่นสามเหลี่ยม มีเดือยออกทางด้านหลังเพื่อเสียบเข้าไปในลอนกระเบื้องมุง กระเบื้องเชิงชายทำด้วยดินเผาหรือดินเผาเคลือบ การที่ใช้ประดับเรียงราย โดยอุดชายคาของกระเบื้องลอน นอกจากเพื่อให้เกิดความงามของแนวชายคาแล้ว ยังอุดเพื่อกันฝนสาดเข้าไปตามช่องของลอนกระเบื้องมุง และกันหนูหรืองูเข้าไปภายในอาคาร โดยผ่านทางช่องของลอนกระเบื้อง
กระเบื้องเชิงชายเรียกอีกอย่างว่ากระเบื้องหน้าอุด
ประกับชายคาเพื่ออุดช่องโค้งซึ่งเป็นหน้าตัดของกระเบื้องลอน
ที่มุงเป็นหลังคาพระระเบียงคด วัดเบญจมบพิตรฯ กรุงเทพฯ ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
สมเด็จกรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงออกแบบ ในรัชกาลที่ ๕ (พ.ศ. ๒๔๑๑–๒๔๕๓)
แถวแผ่นสามเหลี่ยมซึ่งปลายแหลมเอนงอนเล็กน้อย ช่วยให้แนวตัดของชายคาที่ซ้อนลดหลั่นเกิดจังหวะความงามเรียงไล่ระดับตามแนวของชั้นชายคา
• กลีบขนุน
ชื่อเรียกส่วนประดับบนมุมชั้นซ้อนเป็นส่วนบนของ “เจดีย์ทรงปรางค์” รูปร่างของกลีบขนุน คงดูคล้ายหนึ่งในสี่ส่วนของลูกขนุนผ่าตามตั้ง จึงเข้าใจว่าคือที่มาของชื่อที่เรียกตามลักษณะว่ากลีบขนุน ต้นแบบของงานประดับนี้ คือ บรรพแถลง (รูปจั่วอันเป็นด้านหน้าของอาคาร) ของปราสาทแบบเขมร อันเป็นต้นแบบของเจดีย์ทรงปรางค์
ปรางค์วัดส้ม พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐
กลีบขนุน ทั้งประดับมุมของชั้นซ้อน และประดับบนตอนกลางของด้านของปรางค์องค์นี้ เหลืออยู่ไม่ครบตามตำแหน่ง และอยู่ในสภาพชำรุด แต่สำคัญที่เป็นเบาะแสของงานช่างสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น คืองานประดับปูนปั้นเป็นลวดลายเล็ก ๆ ที่กลีบขนุน ลายเล็ก ๆ นี้ก็คลี่คลายจากต้นเค้าที่ปราสาทแบบเขมรด้วยเช่นกัน ครั้นผ่านมาถึงสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ลงมาถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ จึงกลายเป็นกลีบขนุนเรียบเกลี้ยงไม่มีลวดลายประดับอีกต่อไป (เช่นปรางค์ทั้งแปดองค์ ที่เรียกว่า อัษฎามหาเจดีย์ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง กรุงเทพฯ)
• กาบ
งานประดับที่เรียกชื่อตามลักษณะของกาบที่หุ้มลำต้นหรือกิ่งก้านของต้นไม้ เช่น กาบต้นไผ่ กาบต้นกล้วย ช่างประดับกาบ โดยหุ้มสันตอนบนและตอนล่างของเรือนธาตุ หุ้นสันของตอนบนเรียกว่า “กาบบน” ตอนล่าง เรียกว่า “กาบล่าง” และงานประดับเข้าชุดกัน หุ้มสันระหว่างบนกับล่าง เรียกว่า “รัดอก” หรือ “ประจำยามอก” งานประดับเช่นนี้มีแบบอย่างมาก่อนในศิลปะสมัยล้านนา กาบมีแบบต่าง ๆ กันตามความนิยมของยุคสมัย กล่าวคือ กาบไผ่ คลี่คลายลักษณะจากกาบไผ่ โดยขยายขนาดให้ใหญ่ขึ้น สะบัดที่ปลายยอด พื้นที่ภายในกาบประดับลวดลายเป็นขอบเป็นแนว ใช้ประดับเฉพาะที่ส่วนล่าง เช่น โคนเสาประตูอุโบสถ วิหาร ชื่อของกาบฟังไพเราะมียศศักดิ์อยู่ในที สอดคล้องกับลักษณะงานในเชิงออกแบบ โดยมิได้มีความหมายตามชื่อ
กาบ ปูนปั้น ประกอบด้วย “กาบบน” “รัดอก” “กาบล่าง” ประดับจากบนลงล่างโดยลำดับ
ซุ้มประตูโขงวัดพระธาตุลำปางหลวง จังหวัดลำปาง ศิลปะสมัยล้านนา พุทธศตวรรษที่ ๒๑]
งานปูนปั้นประดับเช่นนี้ ช่วยลดพื้นที่ว่างเปล่า ความนูน – ความลึก ของลวดลายช่วยให้เกิดระดับพื้นผิวที่แตกต่าง ลวดลายละเอียด ภายในประกอบกันอย่างเป็นระบบระเบียบจึงจับตาจับใจ ชวนให้มองไม่รู้เบื่อ
กาบบน ประจำยามอก (รัดอก) กาบล่าง ของเสาหน้าต่างซุ้มบรรพแถลง
พระที่นั่งดุสิตสวรรย์ธัญญมหาปราสาท ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติสมเด็จพระนารายณ์ ลพบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา รัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราช (พ.ศ.๒๑๙๙-๒๒๓๑)
ช่างสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายปรับปรุงแบบงานประดับในศิลปะสมัยล้านนาที่เพิ่งกล่าวผ่านมา โดยที่เสาหน้าต่างขนาดเล็กของซุ้มบรรพแถลง พื้นที่ประดับมีอยู่น้อย เหมาะกับลักษณะเรียบง่ายของงานประดับ กาบบน ประจำยามอก และ กาบล่าง อนึ่ง ขนาดที่เล็ก เรียบง่ายของ กาบบน และกาบล่าง เทียบกับลักษณะของกาบไผ่ จึงเป็นที่มาของชื่อเรียก "กาบไผ่"
กาบพรหมศร ปูนปั้น ลงรักปิดทองประดับชิ้นกระจกสี พระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม
ในพระบรมมหาราชวัง สร้างเมื่อรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕-๒๓๕๒) บูรณะปรับปรุงครั้งสำคัญ
ในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗-๒๓๙๔)
กาบพรหมศรผ่านการปรุงแต่งลักษณะจาก "กาบไผ่" ซึ่งเรียบง่ายมีขนาดเล็กให้มีขนาดใหญ่ขึ้น ความละเอียดประณีตของงานประดับภายในจึงมีได้มาก ส่วนประดับสำคัญนี้เชื่อมโยงส่วนฐานกับโคนผนังของตัวอาคาร งานประดับนี้ย่อมเกิดจากข้อคำนึงถึงความประสานกลมกลืนของส่วนแตกต่างที่ติดต่อเนื่องกัน ได้พบเป็นปรกติในงานช่างโบราณของไทย อนึ่ง ได้กล่าวไว้บ้างแล้วเกี่ยวกับชื่อเรียก กาบพรหมศร ซึ่งไพเราะเพราะเป็นคำของกวี แต่มิได้มีความหมายเจาะจงแต่อย่างใด
• กำมะลอ
กำมะลอ ในทางช่างหมายถึง ภาพหรือลวดลาย ระบายด้วยสีฝุ่นผสมยางรักซึ่งกรองจนใส วาดระบายลงบนผิวเรียบของแผ่นไม้ที่เตรียมพื้นให้เรียบสนิทด้วยยางรักข้น ซึ่งมีส่วนผสมเถ้าของใบตองซึ่งละเอียดเป็นผง (เมื่อผสมแล้วเรียกว่ารักสมุก) เส้นสีทองอันแวววาวอันเกิดจากฝีมือช่าง เป็นลักษณะเด่นของงานช่างประเภทนี้
กำมะลอ ยางรักผสมสีฝุ่นสีแดง หีบพระธรรม
ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเจ้าสามพระยา จังหวัดพระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ราวพุทธศตวรรษที่ ๒๓
(พิจารณาจากกระหนกหางกินนร กินรี เทียบเคียงได้กับกระหนก
สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย เช่น กระหนกที่เป็นงานปูนปั้น จากหน้าบรรพ
หน้าต่างวิหารวัดมเหยงค์ พระนครศรีอยุธยา ฝีมือบูรณะในรัชกาล
สมเด็จพระเจ้าท้ายสระ และจากตู้ลายรดน้ำฝีมือครูจากวัดเซิงหวาย)
โดยกรรมวิธีแล้ว กำมะลอคงมีต้นทางจากจีน บรรยากาศของภาพกำมะลอประดับหีบพระธรรมใบนี้ออกทางจีน โดยเฉพาะลักษณะของต้นไม้ ดอก ใบ และโขดหินเนินผาที่ประกอบฉาก พื้นสีแดงของภาพที่สดจัดกว่าปรกติ เกิดจากเคียงคู่ด้วยสีทอง ในขณะเดียวกันสีทองก็สดเข้มขึ้นเพราะพื้นสีแดง
• กินนร กินรี
กินนร กินรี ท่อนบนเป็นมนุษย์ท่อนล่างเป็นนก เพศผู้เรียกว่า กินนร เพศเมียเรียกว่า กินรี อาศัยอยู่ตามถ้ำในป่าหิมพานต์ เรื่องของกินนร กินรี ผัวเมีย มีอยู่ในชาดกเรื่องที่ ๔๘๕ เล่าเรื่องอดีตพระชาติหนึ่งของพระพุทธองค์ ว่าเสวยพระชาติเป็นพญาจันทรกินนร พระนางพิมพายโสธรา เสวยพระชาติเป็นพระจันทกินรี อาศัยอยู่บนยอดเขาหิมพานต์ยอดหนึ่ง มีนามว่า “จันทรบรรพต” อนึ่ง กินนร กินรี แต่มีท่อนล่างเป็นเนื้อทราย (ละมั่ง) เรียกว่า“กินนร กินรีเนื้อ”
กินนร กินรี สีฝุ่นบนกระดาษ สมุดภาพจากวัดหัวกระบือ (เขตบางขุนเทียน) กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย มีตัวหนังสือที่เขียนระบุ พ.ศ.๒๒๘๖ (ก่อนเสียกรุงศรีอยุธยา ๒๔ ปี)
บรรยากาศเบาบางของภาพเกิดจากสีที่ช่างเขียนเลือกใช้ มีมิติใกล้-ไกลเกิดจากสีเข้มของโขดหินกับสีแดงสดที่มุมขวาล่างของภาพ ทีท่าเคลื่อนไหวของกินนร กินรี ท่ามกลางต้นไม้มีดอกสะพรั่งด้วยสีชมพูอมส้ม งานตัดเส้นที่ใบหน้า กิริยาอาการเชิงนาฏลักษณ์ และกระหนกหางกินนร กินรี ล้วนเป็นข้อมูลสำคัญสอดคล้องกับปี พ.ศ.๒๒๘๖ ที่เขียนระบุไว้ในสมุดภาพนี้
• เกณฑ์สมมาตร
เกณฑ์สมมาตร เป็นชื่อที่นักวิชาการและช่างปัจจุบันใช้ หมายถึง พื้นที่ สัดส่วน รูปทรง ลักษณะ หรือแม้สีสัน ที่มีตำแหน่งควบคู่อยู่ในซีกตรงข้ามกัน
แผนผังวัดพระศรีสรรเพชญ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง พ.ศ.๒๐๓๔
แม้วัดนี้หลงเหลือหลักฐานว่ามีงานสร้างเสริมเพิ่มเติมในระยะต่อมา แต่เจตนาในการรักษาเกณฑ์สมมาตรยังเด่นชัด เกณฑ์สมมาตรเป็นคำใหม่ อนุโลมใช้เรียกในที่นี้ โดยหมายถึงงานช่างที่ออกแบบรูปทรง และจัดการพื้นที่ทั้งภายในและภายนอกของปราสาทราชมนเทียร วัด อุโบสถ หรือวิหาร ก็ตาม เพื่อให้เกิดระเบียบที่สอดคล้องกับฐานานุศักดิ์ โดยมีบรรยากาศอันศักดิ์สิทธิ์ สง่างาม ดังกล่าวนี้มักมีเกณฑ์สมมาตรเป็นสำคัญ
• เกี้ยว
เกี้ยวหมายความได้หลายทาง สำหรับทางช่างหมายถึง เครื่องประดับศีรษะ ทำนองพวงมาลัยหรือผ้าโพกศีรษะ ภายหลังประดิษฐ์ให้งดงามทำด้วยโลหะมีค่า เกี้ยวถูกยืมไปใช้ในความหมายของส่วนประดับตอนบนของสิ่งก่อสร้างบางอย่าง เช่น “ประตูเกี้ยว” หมายถึง ประตูประดับตอนบนด้วยแผงไม้เป็นครีบโดยฉลุลวดลายเพิ่มเติมความงดงาม
จิตรกรรมฝาผนังตำหนักพระพุทธโฆษาจารย์ วัดพุทไธสวรรค์ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ครึ่งแรกหรือกลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓
ประตูมีเสาและคานคือรูปทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าแนวตั้ง เมื่อประดับแผงไม้ ตอนบนมีแนวเป็นละลอกคล้ายคลื่น แผงประดับที่เรียกว่าเกี้ยวนี้ เปลี่ยนรูปทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าของประตูให้งามแปลกตาให้รู้สึกถึงความเป็นประตูได้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น
หมวดพยัญชนะ ข
• ขัดสมาธิเพชร
พระอิริยาบถประทับนั่งขัดสมาธิของพระพุทธรูป พระเพลา (ขา) ขัดกัน พระบาท (ฝ่าเท้า) ทั้งสองข้างหงาย ได้พบที่พระพุทธรูปบางรุ่นของศิลปะสมัยล้านนา อนึ่ง ชื่อศิลปะสมัยล้านนา หรือศิลปะล้านนา นิยมเรียกกันมาก่อนว่า “ศิลปะเชียงแสน” และเรียกแบบอย่างของพระพุทธรูปว่า “พระพุทธรูปเชียงแสน”
พระพุทธรูป (พระอิริยาบถ) ขัดสมาธิเพชร
พระหัตถ์แสดงปางมารวิชัย สำริด ลงรัก ปิดทอง
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเชียงใหม่ ศิลปะสมัยล้านนา (ศิลปะเชียงแสน)
พุทธศตวรรษที่ ๒๐ - ๒๑
ขัดสมาธิเพชรเป็นอิริยาบถของพระพุทธรูปที่มีอยู่ในสมัยราชธานีเมืองพุกาม ประเทศพม่า (พุทธศตวรรษที่ ๑๖–๑๘) ซึ่งได้แรงบันดาลใจจากศิลปะอินเดียแบบปาละ (พุทธศตวรรษที่ ๑๔–๑๘) พระพุทธรูปรุ่นแรก (มีที่เรียกว่าพระพุทธรูปแบบสิงห์หนึ่ง) ในศิลปะสมัยล้านนาได้รับแรงบันดาลใจจากศิลปะสมัยเมืองพุกาม จึงเข้าใจว่า พระอิริยาบถของพระพุทธรูปในศิลปะสมัยล้านนา ขัดสมาธิเพชรมีมาก่อนขัดสมาธิราบ (พระเพลาขวาทับพระเพลาซ้าย) แต่ภายหลังความเข้าใจเปลี่ยนไปด้วยเหตุผลที่ว่าพระอิริยาบถขัดสมาธิทั้งสองแบบได้พบควบคู่กันในดินแดนแถบอินโดจีนและเอเชียใต้มาก่อน สำหรับพระพุทธรูปรุ่นหลังของศิลปะสมัยล้านนา (มีที่เรียกว่า พระพุทธรูแบบสิงห์ทอง) ได้รับแรงบันดาลใจจากพระพุทธรูปในศิลปะสมัยสุโขทัย และพระพุทธรูปในศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตามลำดับ
• ขัดสมาธิราบ
พระอิริยาบถประทับนั่งขัดสมาธิของพระพุทธรูปส่วนใหญ่ในศิลปะไทย พระเพลา (ขา) ขวาทับพระเพลาซ้าย
พระพุทธรูปขัดสมาธิราบ สำริด
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยสุโขทัย พุทธศตวรรษที่ ๒๐ *
พระพุทธรูปสมัยศิลปะสุโขทัยส่วนใหญ่ หรือเกือบทั้งหมดที่สำรวจพบ ซึ่งอยู่ในพระอิริยาบถขัดสมาธิราบ โน้มนำให้รู้สึกผ่อนคลายไปกับเส้นรูปนอกเลื่อนไหล สัมพันธ์กับปริมาตรเชิงประติมากรรม อนึ่ง พระอิริยาบถขัดสมาธิราบนิยมต่อเนื่องยาวนานมาก่อนในศิลปะลังกาทั้งสมัยเมืองอนุราธปุระ (พุทธศตวรรษที่ ๔–๑๖) และต่อมาในสมัยเมืองโปลนนารุวะ (พุทธศตวรรษที่ ๑๗–๑๘) ด้วย
*พระพุทธรูปศิลปะสมัยสุโขทัยหมวดใหญ่องค์นี้ หล่อสำริด มีจารึกที่ฐาน (“จารึกฐานพระพุทธรูปทิดไสหง” จารึกสมัยสุโขทัย) ลักษณะอักษรช่วยให้ประมาณกำหนดอายุได้ในช่วงพุทธศตวรรษที่ ๒๐ อนึ่ง พระพุทธรูปสุโขทัยหมวดใหญ่นิยมสร้างกันมากในสมัยสุโขทัย จนล่วงมาในครึ่งหลังของพุทธศตวรรษที่ ๒๐ ก็ยังมีหลักฐานว่านิยมสร้างกัน
• เขาพระสุเมรุ
ภูเขาศักดิ์สิทธิ์เป็นแกนจักรวาลในอุดมคติโบราณ
จิตรกรรมฝาผนัง อุโบสถวัดเกาะแก้วสุทธาราม เพชรบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา ตัวหนังสือปรากฏอยู่กับจิตรกรรม ระบุ พ.ศ.๒๒๘๘
ตรงกับรัชกาลสมเด็จพระเจ้าบรมโกศ
ภาพเขาพระสุเมรุปรากฏร่วมกับเขาสัตตบริภัณฑ์เสมอ จึงเป็นอันสมบูรณ์ตามสาระสำคัญว่าด้วยเขาพระสุเมรุเป็นศูนย์กลางจักรวาล โดยที่เขาสัตตบริภัณฑ์คือเจ็ดเขาวงแหวน โอบล้อมเขาพระสุเมรุเป็นลำดับตั้งแต่วงในสุดสูงใหญ่รองจากเขาพระสุเมรุ ไล่เรียงลดความสูงใหญ่ลงเป็นลำดับจนถึงวงนอกสุด นายช่างเขียนภาพเขาพระสุเมรุกับเขาบริวารให้เป็นแท่งตั้ง จึงเห็นภาพเขาพระสุเมรุสูงเด่นเป็นประธานอยู่กลาง
เขาพระสุเมรุ ตู้ลายทอง (ตู้ลายรดน้ำ, ตู้พระธรรม)
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเจ้าสามพระยา พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๓
แนวความคิดเดียวกับจิตรกรรมจากวัดเกาะแก้วสุทธารามที่เพิ่งผ่านมา แต่เพิ่มเติมความน่าสนใจที่ส่วนล่างของภาพด้วย คือเรื่องราวของป่าหิมพานต์และประชากร เช่น มีภาพสระอโนดาต ซึ่งหนังสือโบราณเล่าว่าแวดล้อมด้วยภูเขาหิมพานต์ ๕ เขาที่ยอดโน้มลงมาปกคลุมสระนี้ไว้ น้ำในสระอโนดาตไม่เคยเหือดแห้งแม้ไหลออกไปโดยปากช่องทั้งสี่ คือ ปากราชสีห์ ปากช้าง ปากม้า ปากโค เท่าใดๆ ก็ดี
เขาพระสุเมรุ ประติมากรรม สำริด ปิดทอง
ภายในวัดพระธาตุหริภุญชัย ลำพูน สันนิษฐานว่าเป็นงานรุ่นหลัง
คงหล่อขึ้นราวปลายศตวรรษที่ผ่านมา
เขาพระสุเมรุ มีปราสาทสีทองเป็นประธานอยู่เหนือวงแหวนเจ็ดวง (คือเขาสัตตบริภัณฑ์) รูปแบบการนำเสนอเช่นนี้นับว่าแปลกเป็นพิเศษ อนึ่ง วงแหวนทั้งเจ็ดมีรูปนูนต่ำเป็นโขดเขา ป่าไม้ ซึ่งมีรูปแบบเอื้อต่อการคะเนอายุการสร้างที่กล่าวข้างต้น
• เขามอ
ใช้เรียกโขดหินที่ก่อจำลองในสวน หรือที่วาดเป็นภาพทิวทัศน์ของจิตรกรรมไทยโบราณ ลักษณะคล้ายโขดหินตามธรรมชาติ
จิตรกรรมฝาผนังพระอุโบสถ วัดราชสิทธาราม ธนบุรี
ประวัติวัดระบุการสร้างในรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕–๒๓๕๒) ผ่านการบูรณะครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗–๒๓๙๔)
ฉากในเรื่องเวสสันดรชาดก สีสดเข้มขับสีทองให้สุกใส อาศรมอย่างจีนของพระเวสสันดร ต้นไม้ พุ่มใบ และโขดเขาแบบเขามอ พื้นดินระบายด้วยสีมืด รวมทั้งสีฟ้ามืดของท้องฟ้า ล้วนกำหนดได้ว่าเป็นงานช่างสมัยบูรณะ ภาพพระอินทร์ในท่าเหาะอยู่ภายในกรอบ คือการเน้นให้เห็นเด่นชัด ขณะเดียวกันก็หมายถึงการเนรมิตปิดบังกายด้วย
• เขาไม้
ภาพโขดหินเป็นแท่งคดโค้ง เลื่อนไหล มีแง่มุมปุ่มปมยักเยื้องคล้ายลำต้นไม้ บ้างก็มีโพรงเล็กโพรงน้อยทำนองตอไม้ใหญ่ ช่างปลายสมัยกรุงศรีอยุธยาปรับปรุงเขาไม้จากภาพเขียนจีนที่ประกอบอยู่ในฉากทิวทัศน์ ภาพเขาไม้ในจิตรกรรมไทยโบราณได้รับความนิยมสืบเนื่องลักษณะมาในจิตรกรรมสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ระยะแรกด้วย
จิตรกรรมฝาผนังตำหนักพระพุทธโฆษาจารย์
วัดพุทไธสวรรค์ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย กลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓
ฉากการไปนมัสการพระพุทธบาท ณ สถานที่ต่างๆ เช่น ที่พระพุทธบาทที่ประดิษฐานบนสัจจพันธคีรี อันเป็นการเดินทางรอนแรมด้วยศรัทธา ลักษณะเฉพาะที่บ่งว่าเป็นภาพเขียนสมัยกรุงศรีอยุธยาได้แก่ ภาพน้ำแบบอุดมคติ โขดเขาไม้ และประชากรน้ำประเภทต่างๆ ดูน่ากลัว เช่น จระเข้ ปลายักษ์ ผู้หญิงคงเป็นนางเงือก แมงกะพรุน รวมทั้งที่เด่นชัดประกอบอยู่ใน ฉากอีกอย่างหนึ่ง คือภาพเขาไม้
หมวดพยัญชนะ ค
• ครุฑ
ครุฑ : เรื่องราวของครุฑแยกเป็นครุฑพาหนะของพระนารายณ์เทพเจ้าสูงสุดหนึ่งในสามของศาสนาฮินดู หมายถึง พระมหากษัตริย์ ตามคติที่ทรงเป็นอวตารหนึ่งของพระนารายณ์ และครุฑรู้จักในชื่อ “ครุฑพ่าห์” หมายถึง ราชพาหนะมีมาอย่างช้าตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ผ่านมาจนถึงสมัยรัตนโกสินทร์มีพระราชลัญจกรประจำรัชกาลเป็นรูปครุฑยุดนาค ซึ่งเชื่อมโยงจากเรื่องครุฑกับนาคเป็นศัตรูกัน
ครุฑยุดนาค พระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง
สร้างเมื่อรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕–๒๓๕๒) บูรณะปรับปรุงครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗–๒๓๙๔)
การประดับแถวรูปครุฑยุดนาคที่ฐานของอุโบสถ ไม่น่าจะมีความหมายเจาะจง แต่หากลากเข้าหาความ ก็คงอธิบายได้ว่าครุฑเป็นพระราชพาหนะของพระมหากษัตริย์สมมุติหมายของพระนารายณ์อวตาร อย่างไรก็ดี กล่าวในเชิงประดับประดา แถวประติมากรรมรูปครุฑยุดนาคลงรักปิดทอง โดยมีสีสันละลานตาที่เกิดจากชิ้นเล็กๆ ของกระจกสีต่างๆ รวมทั้งสีทองของลวดลายปั้นที่ประกอบอยู่ด้วย คือรสชาติของงานประดับอย่างไทยโบราณโดยแท้ สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ตอนต้น มีพระราชลัญจกรเป็นรูปครุฑยุดนาค ลายพระหัตถ์ของสมเด็จฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ความว่า พระองค์ทรงออกแบบรูปครุฑโดยไม่ยุดนาคถวายรัชกาลที่ ๕ และทรงเล่าเหตุผลระคนพระอารมณ์ขันว่า ครุฑจับหรือยุดนาค ดูเป็นครุฑตะกลามเต็มที ไปไหนต่อไหนต้องหิ้วอาหาร (คือนาค) จึงทรงออกแบบครุฑพ่าห์เป็นเพียงรูปครุฑกางแขนซึ่งมีปีก ใช้กันมาในราชการตั้งแต่นั้นมา
Kimleng:
.
หน้าบรรพพระอุโบสถวัดหน้าพระเมรุ พระนครศรีอยุธยา ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง
สร้างราวพุทธศตวรรษที่ ๒๑-๒๒ คงผ่านการบูรณะหรือสลักขึ้นใหม่ในปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๓
และการบูรณะครั้งสำคัญหลังสุดอยู่ในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗-๒๓๙๔)
พญาครุฑเป็นพาหนะของพระนารายณ์ แม้ขณะทำหน้าที่เป็นพาหนะของพระนารายณ์ก็ยังจับนาคไว้ด้วย เรื่องปรัมปรามีอยุ่ว่า พญาครุฑมีฤทธิ์มากกว่านาคทั่วไป ยกเว้นเป็นพญานาคซึ่งมีชาติตระกูลสูง เช่น วาสุกรีนาคราช อนันตนาคราช พญาครุฑเคยจับนาคที่หัว แต่มักพลาดหลุดไปได้ เพราะนาคมีน้ำหนักมาก เมื่อรู้ตัวว่าพญาครุฑโฉบลงมาจับ นาคก็รีบกลืนก้อนศิลาใหญ่ๆ ไว้ ให้มีน้ำหนักมากๆ แต่ครั้นพญาครุฑได้วิธีจับนาค โดยหิ้วที่หางของนาคให้หัวนาคห้อยลง นาคจำต้องสำรอกหินออกจากปาก พญาครุ๓จึงเหาะหิ้วเอานาคไปเป็นอาหารได้สำเร็จ
จิตกรรมฝาหนัง พระอุโบสถวัดใหญ่สุวรรณาราม เพชรบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ครึ่งหลังของพุทธศตวรรษที่ ๒๓
เมื่อเหล่าอมนุษย์จากหมื่นจักรวาลพากันมาชุมนุมในวาระที่พระโพธิสัตว์ตรัสรู้เป็นพระสัมมาสัมพุทธเจ้า มักเรียกเหตุการณ์ตอนนี้ว่าเทพชุมนุม หนังสือ "พระปฐมสมโพธิกถา" เล่าปรัมปราคติดังกล่าวข้างต้นว่า อมนุษย์เหล่าน้้นต่างนั่งแทรกโดยแยกจากหมู่เหล่าของตน ปะปนกับหมู่อื่นโดยไม่แบ่งชั้นวรรณะ เช่นพญานาคอยู่กับพญาครุฑทั้งที่เป็นศัตรูกัน รูปพญาครุฑสังเกตได้ง่ายที่มีจงอยปาก รูปพญานาคเป็นรูปเทวดาสวมมงกุฏมีปลายยอดเป็นรูปหัวพญานาค นายช่างวาดเป็นรูปเทวดาเพื่อรักษาระเบียบช่องไฟ เพราะหากวาดเป็นรูปพญานาคช่องไฟก็จะไม่ได้ระเบียบ
• คันทวย
คันทวย : ติดตั้งไว้ตอนบนของเสาให้เอนขึ้นไปรับน้ำหนักชายคา (เต้า) ศัพท์นี้ฟังมาว่าเพราะดูคล้ายคันของกระบวยตักน้ำ ต่อมาคงทั้งเรียกตัดคำและทั้งเสียงที่เคลื่อนคล้อย จากคันบวย มาเป็นคันทวย และกลายเป็น “ทวย” ในที่สุด แต่ก็มีบางคำบอกว่าทวยหมายถึง “ระทวย” แปลว่า แอ่น งอน
คันทวย พระอุโบสถวัดหน้าพระเมรุ พระนครศรีอยุธยาศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา
สร้างราวพุทธศตวรรษที่ ๒๑–๒๒ คงผ่านการบูรณะในพุทธศตวรรษที่ ๒๓
การบูรณะครั้งสำคัญหลังสุดอยู่ในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗–๒๓๙๔)
คันทวยในภาพ หากไม่เป็นของเดิม ก็ทำขึ้นใหม่ในคราวบูรณะครั้งรัชกาลที่ ๓ โดยเลียนแบบเดิม ลักษณะและแบบอย่างที่เชื่อได้ว่าเป็นแบบอย่างงานช่างสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย เพราะเค้าโครงที่หยักโค้งคว่ำ-หงายยักเยื้องสลับกัน ความล่ำหนาและลวดลายที่สลักประดับคันทวยมีเค้าเก่า แตกต่างจากคันทวยในสมัยรัชกาลที่ ๓ หรือหลังจากนั้น ซึ่งรูปแบบลักษณะแตกต่าง ทั้งแบบบางกว่า ลวดลายที่สลักประดับประดาก็คลี่คลายมากแล้ว และทำสืบทอดกันมาในปัจจุบัน
คันทวยพระอุโบสถวัดเบญจมบพิตร กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ สมเด็จฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์
ทรงออกแบบ ในรัชกาลที่ ๕ (พ.ศ.๒๔๑๑-๒๔๕๓)
รูปแบบที่พัฒนาจากคันทวยในศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ สมเด็จครู ทรงออกแบบตามแนวประเพณี ให้มีลักษณะเข้มแข็งสมหน้าที่ค้ำรับน้ำหนัก กระนั้นก็ยังแฝงลักษณะที่โปร่งเพรียวกว่า เมื่อเทียบกับคันทวยแบบศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาที่พระอุโบสถ วัดหน้าพระเมรุ (ดูภาพที่ศัพท์ คันทวย ที่เพิ่งผ่านมา)
• เครื่องตั้ง
เครื่องตั้งหมายถึง สิ่งของที่ตั้งบนโต๊ะเป็นเครื่องบูชา ได้แก่ แจกันดอกไม้ กระถางธูป เชิงเทียน พานดอกไม้ พานผลไม้ เป็นต้น
ภาพเครื่องตั้ง จิตรกรรมฝาผนังพระอุโบสถวัดราชโอรสาราม ธนบุรี
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗ – ๒๓๙๔)
เครื่องตั้งกำหนดเริ่มจากธรรมเนียมจีน รูปแบบของเครื่องตั้งจึงเป็นอย่างจีน ภาพเขียนอย่างจีนเช่นนี้ พร้อมกับรูปแบบของพระอุโบสถที่ตามเค้าจีน คือความสอดคล้องในเชิงช่าง เกิดจากพระอัจฉริยภาพพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงกำหนดแนวให้ช่างดำเนินการ ดังมีพระราชดำริในงานก่อสร้าง งานปฏิสังขรณ์วัดต่างๆ เป็นอันมาก
• เครื่องยอด
เครื่องยอด หมายถึง ยอดแหลม ทรงกรวย ตั้งอยู่เหนือสันหลังคาของพระมหาปราสาท พระราชมนเทียร
พระที่นั่งศิวาลัยมหาปราสาท ในพระบรมมหาราชวัง
เครื่องยอดไม้ ลงรักปิดทองประดับกระจก ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๕ (พ.ศ.๒๔๑๑–๒๔๕๓)
ยอดของพระมหาปราสาทนับจำนวนได้ห้า หมายถึง พระมหาปราสาทห้ายอด ยอดประธานอยู่กลาง ประจำทิศทั้งสี่ด้วยยอดบริวาร ความสำคัญเชิงช่างของยอดบริวารทรงกรวย คือเชื่อมโยงแนวนอนที่ลำดับลดหลั่นขึ้นมาของหลังคากับแนวตั้งของทรงกรวยยอดประธาน ให้เกิดความต่อเนื่องโดยลำดับ
หมวดพยัญชนะ จ
• จระนำซุ้ม
จระนำซุ้ม คือช่องเว้าที่ผนัง ทำไว้สำหรับประดับประติมากรรม จระนำ ประกอบด้วย “เสา” และ มักต้องมี “ซุ้ม” อยู่ด้วย เพราะเท่ากับรูปจำลองของอาคาร กล่าวคือ “เสา” เป็นสัญลักษณ์แทนตัวเรือน ส่วน “ซุ้ม” แทนจั่ว ซึ่งหมายถึงหลังคา อนึ่ง ช่างโบราณมักเรียกจระนำโดยรวมๆ ว่า “ซุ้มจระนำ” หรือสั้น ๆ ว่า “ซุ้ม” แทนการเรียกว่า “จระนำซุ้ม”
จระนำซุ้มเรียงรายประจำชั้นซ้อนลดหลั่น ปูนปั้น เจดีย์กู่กุด วัดจามเทวี ลำพูน
ศิลปะหริภุญชัย พุทธศตวรรษที่ ๑๘
ปูนปั้นประดับ โดยเฉพาะงานประดับซุ้มของจระนำด้วยแถวรูปสามเหลี่ยมคล้ายใบไม้ คือลักษณะเฉพาะของศิลปะหริภุญชัย ที่เกี่ยวข้องกับแบบอย่างของซุ้มในศิลปะพม่าสมัยเมืองพุกาม แต่แปลกจากครีบแหลมอย่างครีบของพญานาคในศิลปะแบบเขมร บรรดาพระพุทธรูปที่ประดิษฐานภายในจระนำทุกองค์ผ่านการบูรณะมาแล้วไม่มากก็น้อย แต่ร่องรอยดั้งเดิมยืนยันถึงการเกี่ยวข้องกับศิลปะพุกาม เช่นพระอูรุ (ต้นขา) ไม่มีรัดประคด (ปั้นเหน่ง-เข็มขัด) จึงไม่มีพับหน้านาง แตกต่างกับแบบอย่างเขมรที่รัดประคดคาดทับพับหน้านางซึ่งเป็นแนวดิ่ง
• จังโก
จังโก ไม่ทราบว่าคำนี้เคลื่อนมาจากคำใด ที่เรียกว่าจังโก หมายถึง โลหะผสมรีดให้บางเรียบ เพื่อหุ้มหรือที่เรียกว่าบุเจดีย์ นิยมอยู่ในศิลปะสมัยล้านนา เมื่อบุแล้วลงยางรักอย่างใสที่จังโกเพื่อปิดแผ่นทองคำเปลว ก็จะได้ผิวเรียบเป็นเนื้อทองคำ
พระธาตุหริภุญชัย วัดพระธาตุหริภุญชัย ลำพูน
จังโก ลงรักปิดทอง ศิลปะสมัยล้านนา ปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๐-๒๑
แผ่นจังโกรีดบางหุ้มเจดีย์ โดยตรึงด้วยตะปูโลหะ เมื่อลงรักปิดทอง สีทองสุกอร่ามกลางประกายแดดและแสงไฟ การดุนนูนที่แผ่นจังโกเป็นรูปพระพุทธองค์ หรือลวดลายประดับ ก่อนลงรักปิดทองก็เป็นที่นิยมอยู่ในศิลปะสมัยล้านนาด้วย
• จัตุรมุข
จัตุรมุขหมายถึง อาคารหรือเจดีย์รูปทรงใดๆ ก็ตามที่มีมุขต่อยื่นออกเท่ากันทั้งสี่ด้าน หรือยื่นสองด้านตรงข้ามให้ยาวกว่าอีกสองด้านที่เหลือก็มี
ภาพวาดเจดีย์ทรงระฆัง มีมุขยื่นออกทั้งสี่ทิศ (จัตุรมุข)
ของวัดนางพญา ศรีสัชนาลัย
มีตัวอย่างอยู่ที่วัดพระศรีสรรเพชญ พระนครศรีอยุธยา สร้างขึ้นเมื่อ พ.ศ.๒๐๓๕ ก่อเป็นเจดีย์ประธานรูปแบบเหมือนกัน ขนาดเท่ากัน เรียงกันสามองค์ แต่ละองค์มีจัตุรมุข เชื่อว่าเกี่ยวโยงโดยเป็นต้นแบบให้งานสร้างเจดีย์ประธานวัดนางพญา ศรีสัชนาลัย ซึ่งสร้างเป็นเจดีย์ประธานแต่เพียงองค์เดียว
• จิตรกรรมไทยประเพณี
จิตรกรรมไทยประเพณี เรียกอีกอย่างว่า “จิตรกรรมไทยโบราณ” ซึ่งผ่านพัฒนาการมายาวนาน สาระที่ช่างนำมาเป็นหัวข้อสำหรับวาดภาพ คือแนวเรื่องอุดมคติอันเนื่องในพุทธศาสนา เช่น พุทธประวัติ หรือชาดก เป็นต้น ลักษณะอุดมคติของภาพสอดคล้องกับแนวเรื่อง เช่นการระบายสีเรียบแล้วตัดเส้นขอบคมทั้งโครงนอกและทั้งรายละเอียด จำนวนสีที่มีจำกัดในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น เพิ่มจำนวนมากขึ้นเป็นลำดับ เมื่อผ่านสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย จำนวนสียิ่งเพิ่มทั้งสดเข้มด้วย นิยมอยู่ในสมัยรัชกาลที่ ๓ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ อนึ่ง นอกจากจิตรกรรมที่วาดบนฝาผนัง เรียกว่า “จิตรกรรมฝาผนัง” แล้ว ยังมีที่วาดบนแผ่นไม้ เช่น บานประตู หน้าต่าง หากวาดบนกระดาษ เรียกว่า สมุดภาพ วาดบนผืนผ้าเรียกว่า พระบฏ
จิตรกรรมฝาผนัง พระที่นั่งพุทไธสวรรค์ ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ประวัติว่าเขียนขึ้นในรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕-๒๓๕๒)
บูรณะครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗-๒๓๙๔)
สีสดเข้มของภาพ การปิดทอง ท้องฟ้ากับต้นไม้สีมืด รายละเอียดประกอบฉากมาก คือลักษณะสำคัญอย่างหนึ่งของงานช่างเขียนในรัชกาลที่ ๓ ความเป็นภาพอย่างอุดมคติของภาพนี้ นอกจากโดยรวมแล้ว ยังมีตัวอย่างที่ชี้ชัด กล่าวคือภาพตอนโทณพราหมณ์อาสาแบ่งพระบรมสารีริกธาตุ แต่ลักลอบเอาพระทักษิณทาฒธาตุเบื้องบน (พระเขี้ยวแก้วซี่บนขวา) ซ่อนไว้ที่มวยผม พระอินทร์รู้จึงลอบอัญเชิญพระเขี้ยวแก้วองค์นั้นขึ้นไปประดิษฐานในจุฬามณีเจดีย์บนสวรรค์ชั้นดาวดึงส์ (ดูภาพในศัพท์ จิตรกรรมไทยประเพณี /1) อนึ่ง อาจารย์วิทย์ พิณคันเงิน ครูช่างอาวุโส เคยกล่าวแก่ข้าพเจ้าว่า ภาพพระอินทร์ในท่าเหาะ เหาะโดยหายตัว จึงไม่มีผู้ใดในฉากรู้เห็นดังกล่าวนี้ นับเป็นลักษณะทางอุดมคติอย่างหนึ่งของจิตรกรรมไทยโบราณ
ภาพขยายจากภาพที่เพิ่งผ่านมา ความเป็นอุดมคติของเนื้อหา
และลักษณะของภาพ เช่นภาพพระอินทร์ในท่าเหาะ (โดยไม่มีผู้ใดเห็น)
• จุฬามณีเจดีย์
จุฬามณีเจดีย์ หรือ “เจดีย์จุฬามณี” สถิต ณ ศูนย์กลางจักรวาลอยู่เหนือยอดเขาพระสุเมรุ ซึ่งหมายถึงสวรรค์ดาวดึงส์ ด้วยพระอินทร์ผู้ครองสวรรค์ชั้นนี้ สร้างเจดีย์จุฬามณีไว้เพื่อประดิษฐานพระเกศาของเจ้าชายสิทธัตถะโพธิสัตว์ที่ทรงปลงคราวผนวช และหลังถวายเพลิงพระพุทธสรีระ พระอินทร์ได้อัญเชิญพระเขี้ยวแก้วขึ้นมาประดิษฐานไว้อีก พระเจดีย์ศักดิ์สิทธิ์องค์นี้ ทั้งโดยตำแหน่งที่ตั้งและโดยความหมาย คือพระพุทธองค์สถิต ณ ศูนย์กลางจักรวาล
เจดีย์จุฬามณี จิตรกรรมฝาผนังอุโบสถวัดไชยทิศ ธนบุรี
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ พุทธศตวรรษที่ ๒๔
สภาพชำรุดของจิตรกรรมฝาผนัง โดยเฉพาะของวัดทางฝั่งธนบุรี ล้วนน่ากังวล นับวันจะวิกฤตยิ่งขึ้น เพราะนอกจากภาพลบเลือนด้วยภัยจากธรรมชาติ ได้แก่ ความชื้นจากใต้ดินเป็นสำคัญแล้ว ภัยจากความรู้เท่าไม่ถึงการณ์ของผู้เกี่ยวข้องก็มีส่วนทำลายในหลาย ๆ ประการ บางวัดลบภาพเขียนเดิมแล้วจ้างช่างเขียนขึ้นใหม่ ซึ่งหากเพราะชำรุดทรุดโทรมจนไม่มีทางอื่นก็ไปอย่าง แต่ที่ยังอยู่ในสภาพอันสมควรบำรุงรักษาไว้ แต่กลับลบทิ้งเพราะอยากได้ของใหม่
สีแดงสดจัดเป็นพื้นหลังของภาพ ภาพจุฬามณีเจดีย์อยู่บนยอดเขาพระสุเมรุ ซึ่งภาพชำรุดไปบางส่วน
ภาพพระอินทร์ สังเกตได้จากสีเขียวเหลืออยู่เพียงเล็กน้อยที่ส่วนแขน ตำแหน่งภาพพระอินทร์นั่งพนมมือใกล้พระมาลัย
เพราในท้องเรื่องมีการสนทนาธรรม ส่วนพระโพธิสัตว์ศรีอาริยเมตไตรยเหาะจากด้านบนทางซ้าย มีสินเทา(วาดทำนองริบบิ้นแบบจีน)
ล้อมให้เด่นจากพื้นหลังท่ามกลางบริวารเหล่าเทพยดานางฟ้า ซึ่งตำราบางเล่มบอกว่ามีจำนวนถึงแสนโกฏิ
ปรัมปราคตินิทานเรื่องพระมาลัย เล่าว่าพระมาลัยได้ไปเยี่ยมชมทั้งนรก และสวรรค์ดาวดึงส์ ซึ่งท่านได้นมัสการจุฬามณีเจดีย์ ได้สนทนาธรรมกับพระอินทร์ผู้ครองสวรรค์ชั้นนี้ ท่านได้พบและสนทนากับพระศรีอาริย (พระโพธิสัตว์ศรีอาริยเมตไตรย) พระองค์เสด็จลงมาจากสวรรค์ชั้นดุสิต (ที่สถิตของพระโพธิสัตว์ ก่อนเสด็จลงมายังโลกมนุษย์เพื่อตรัสรู้ สวรรค์ชั้นนี้อยู่เหนือขึ้นไปจากสวรรค์ดาวดึงส์) เพื่อนมัสการพระเจดีย์ศักดิ์สิทธิ์องค์นี้ด้วย พระมาลัยนำเนื้อความจากการสนทนามาถ่ายทอดสั่งสอนผู้คนเรื่องการทำดีได้ขึ้นสวรรค์ ทำชั่วต้องตกนรก
• เจดีย์
เจดีย์ คือสิ่งก่อสร้างอันควรแก่การเคารพบูชาในพุทธศาสนา คติโบราณหมายถึงสัญลักษณ์แทนพระพุทธองค์ เช่น จุฬามณีเจดีย์ ซึ่งประดิษฐานพระบรมอัฐิของพระพุทธองค์ รูปทรงต่างๆ กันของเจดีย์ที่ร่วมเกณฑ์ทางช่าง คือส่วนล่างที่เรียกว่าฐานแผ่กว้าง สอบที่ส่วนกลาง ขึ้นไปเป็นส่วนบนที่มักเรียกว่ายอด ลักษณะที่แตกต่างกันของรูปทรง เป็นที่มาของชื่อเรียกบ่งลักษณะต่อท้ายคำว่าเจดีย์ เช่นเจดีย์ทรงระฆัง เจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูม อนึ่ง มีคำที่ความหมายพ้องกับเจดีย์คือ สถูป จึงมีที่เรียกควบรวมว่า สถูปเจดีย์
เจดีย์เพิ่มมุม (หรือที่เรียกว่า เจดีย์ย่อมุม) วัดไชยวัฒนาราม
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย รัชกาลสมเด็จพระเจ้าปราสาททอง (พ.ศ.๒๑๗๓)
สภาพชำรุดของเจดีย์เพิ่มมุมองค์นี้ เช่น ส่วนล่างชำรุดจนศึกษารูปแบบไม่ได้แน่ชัด กรมศิลปากรจึงจำเป็นต้องบูรณะโดยก่ออิฐล้อแนวที่หลงเหลือเพื่อเสริมความแข็งแรง เจดีย์เพิ่มมุมแบบนี้ของวัดไชยวัฒนารามมีต้นแบบอยู่ในตอนต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๒ ผ่านพัฒนาการมาเป็นรูปแบบในรัชกาลสมเด็จพระเจ้าปราสาททอง และหมดความนิยมไปอย่างรวดเร็วหลังรัชกาลของพระองค์ โดยเกิดความนิยมเจดีย์เพิ่มมุมลักษณะใหม่อีก เรียกกันว่าเจดีย์ทรงเครื่อง
• เจดีย์ช้างล้อม
ด้วยแรงบันดาลใจจากศิลปะลังกา เจดีย์แบบนี้นิยมสร้างในศิลปะสมัยสุโขทัย และแพร่หลายไปตามเมืองในเครือข่าย ด้วยเจดีย์ช้างล้อมก่อบนฐานสี่เหลี่ยมซึ่งประดับด้วยรูปช้างที่รายเรียงอยู่ทุกเหลี่ยม เจดีย์ช้างล้อมบางองค์มีรูปช้างครึ่งตัวโผล่ออกจากผนังของฐาน บางองค์ก็เป็นช้างทั้งตัว ที่เป็นช้างทั้งตัวมีอยู่ที่เจดีย์ประธานของวัดช้างล้อม ศรีสัชนาลัย
เจดีย์ช้างล้อม วัดช้างล้อม ศรีสัชนาลัย
ศิลปะสมัยสุโขทัย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๑๙
องค์เจดีย์และรูปช้างที่ล้อม ล้วนใช้ศิลาแลงเป็นวัสดุ เพราะบ่อศิลาแลงมีอยู่ไม่ไกลจากย่านนั้น งานก่อและโกลนศิลาแลงเป็นโครงของรูปช้าง แล้วจึงพอกปูนปั้นแต่ง คือวิธีการที่สะดวกและทุ่นแรง
เจดีย์มีช้างรอบฐาน วัดมเหยงคณ์ พระนครศรีอยุธยา
สร้างในรัชกาลสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ ๒ (เจ้าสามพระยา) ใน พ.ศ.๑๙๘๑
ในทางการเมือง ราชธานีใดก็ตามมักไม่เอาแบบอย่างสำคัญของเจดีย์จากราชธานีอื่นมาสร้าง กรุงศรีอยุธยาไม่ได้เป็นเมืองขึ้น หรือเมืองในเครือข่ายของสุโขทัย แต่กลับมีการสร้างเจดีย์ช้างล้อมตามอย่างในศิลปะของราชธานีสุโขทัย กรณีนี้คงเป็นข้อยกเว้น โดยความสัมพันธ์เครือญาติ กล่าวคือ สมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ ๒ (เจ้าสามพระยา) แห่งกรุงศรีอยุธยา มีมเหสีเป็นเจ้าหญิงแห่งราชธานีสุโขทัย
• เจดีย์ทรงเครื่อง
เจดีย์ทรงเครื่อง คือเจดีย์เพิ่มมุม (ย่อมุม) แบบหนึ่งที่มีทรวดทรงเพรียวเรียว โดยทั่วไปมีคำอธิบายว่าชื่อเรียกเจดีย์ทรงนี้เพราะมีลวดลายปูนปั้นประดับประดาอยู่ด้วย แต่ที่ควรพิจารณายิ่งกว่าคือ เจดีย์ทรงนี้มี “บัวทรงคลุ่ม” รองรับทรงระฆังส่วนยอดแทนที่จะเป็น ปล้องไฉน กลับทำบัวทรงคลุ่มซ้อนลดหลั่นกันขึ้นไปเรียกว่า บัวทรงคลุ่มเถา ลักษณะดังกล่าวมาเช่นนี้แปลกจาก เจดีย์สี่เหลี่ยมเพิ่มมุม (ย่อมุม)
เจดีย์ทรงเครื่อง อิฐ ปูน ลงรัก ปิดทอง
วัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๑ (พ.ศ. ๓๒๕-๒๓๕๒)
หรือรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗-๒๓๙๔)
เค้าโครงของเจดีย์ทรงเครื่องผ่านมาจากสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย มาเป็นความงามและความนิยมอยู่ในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์จนถึงรัชกาลที่ ๓ ครั้นเปลี่ยนแผ่นดินมาในรัชกาลที่ ๔ พระราชนิยมก็เปลี่ยนเป็นเจดีย์ทรงระฆัง
• เจดีย์ทรงปรางค์
เจดีย์ทรงปรางค์นิยมเรียกว่าปรางค์ โดยไม่มีคำว่า เจดีย์ จึงมักเข้าใจผิดกันไปว่า ปรางค์ไม่ใช่เจดีย์ รูปทรงแท่งของเจดีย์ทรงปรางค์ มีผู้เปรียบว่าคล้ายทรงฝักข้าวโพด ช่างไทยสร้างเจดีย์ทรงปรางค์ด้วยแรงบันดาลใจจากแบบอย่างของปราสาทแบบเขมร
ปรางค์ประธานวัดราชบูรณะ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ในรัชกาลสมเด็จบรมราชาธิราชที่ ๒
(เจ้าสามพระยา) ใน พ.ศ.๑๙๖๗
พัฒนาการของเจดีย์ทรงปรางค์สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ผ่านจากปรางค์ต้นแบบ คือพระศรีรัตนมหาธาตุ วัดพระศรีรัตนมหาธาตุ ลพบุรี โดยมีส่วนฐานสูงขึ้น ส่วนกลาง (เรือนธาตุ) เอนสอบจากแนวตั้งฉากเล็กน้อย และต่อเนื่องขึ้นสู่ส่วนบนซ้อนชั้นลดหลั่นด้วยรูปทรงเพรียวกว่าก่อน โดยรวมแล้วปริมาตรเชิงประติมากรรมจึงน้อยกว่าปรางค์ต้นแบบ
• เจดีย์ทรงปราสาทยอด
เจดีย์ทรงปราสาทยอด คือ เจดีย์ซึ่งมีเรือนธาตุ เหนือขึ้นไปมีทรงระฆังต่อยอดด้วยทรงกรวย
เจดีย์แปดเหลี่ยมวัดสะดือเมือง (ร้าง) เชียงใหม่ ศิลปะสมัยล้านนา
ปลายพุทธศตวรรษที่ ๑๙ – ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐
ส่วนฐานทรงแปดเหลี่ยม รองรับเรือนธาตุแปดเหลี่ยม ต่อเนื่องขึ้นไปเป็นชั้นซ้อนลดหลั่นลักษณะเป็นชุดหลังคาลาด ส่วนประดับประจำแต่ละชั้นชำรุดร่วงไปหมดแล้ว เชื่อว่าเคยเป็นรูปบรรพแถลง ต่อจากชั้นซ้อนขึ้นไป คือทรงระฆังซึ่งส่วนล่างเหลือร่องรอยของรูปบรรพแถลงด้วย เหนือทรงระฆังต่อยอดทรงกรวยมีที่เรียกว่า ปล้องไฉน กรวยเรียบต่อเป็นยอดบนสุดคือ ปลี เจดีย์ทรงปราสาทยอดแบบที่มีฐานและเรือนธาตุแปดเหลี่ยมองค์นี้ เป็นที่รู้จักกันในหมู่นักวิชาการในฐานะงานช่างระยะแรกของราชธานีเชียงใหม่ ทั้งรูปแบบของเจดีย์ และงานปูนปั้นประดับเช่นที่ซุ้มซึ่งมีทั้งสมัยการสร้าง และสมัยการซ่อมที่เหลืออยู่ร่วมกัน
เจดีย์วัดป่าสัก (ทรงปราสาทห้ายอด) เชียงแสน
ศิลปะสมัยล้านนา ครึ่งหลังพุทธศตวรรษที่ ๑๙
โดยทั่วไป ส่วนที่มักชำรุดของเจดีย์ห้ายอด คือยอดบริวารขนาดเล็ก ประจำบนสี่มุมของเรือนธาตุ ยอดบริวารมุมหนึ่ง (ทางขวา) ชำรุดร่วงไปแล้ว ยอดประธานขนาดใหญ่กว่าก็ไม่เว้น ชำรุดมากบ้างน้อยบ้างทั้งสิ้น โดยเฉพาะปลายยอด อนึ่ง เจดีย์บริวารที่ประจำมุมช่วยให้เส้นนอกของยอดประธานกับเรือนธาตุเชื่อมโยงกันได้แนบเนียนยิ่งขึ้น
เจดีย์ราย ทรงปราสาทห้ายอด วัดเจดีย์เจ็ดแถว ศรีสัชนาลัย
ศิลปะสุโขทัย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๑๙
เจดีย์รายทรงปราสาทยอดแบบนี้ ช่างของสุโขทัยได้แรงบันดาลใจจากเจดีย์ทรงปราสาทยอดในศิลปะสมัยล้านนา (เช่น เจดีย์วัดป่าสัก) ซุ้มของจระนำ ยิ่งชัดเจนว่าเกี่ยวข้องกับที่มีอยู่ในศิลปะสมัยล้านนาที่เรียกว่า ซุ้มฝักเพกา รวมทั้งทรงระฆังที่ซ้อนลดหลั่นของยอดประธานโดยไม่มีบัลลังก์สี่เหลี่ยม เป็นต้น ส่วนรสนิยมของช่างสมัยสุโขทัยที่ปรากฏอยู่ด้วย ได้แก่ พระพุทธรูปลีลาภายในจระนำซุ้ม
• เจดีย์ยอด (ส่วนบน) ทรงกลีบมะเฟือง
เจดีย์ยอด (ส่วนบน) ทรงกลีบมะเฟือง : แบบอย่างผสมผสานของเจดีย์ทรงนี้ มีชื่อเรียกโดยหมายถึงส่วนยอด (ส่วนบน) ที่ดูคล้ายผลมะเฟือง
เจดีย์ยอด(ส่วนบน) ทรงกลีบมะเฟือง
เป็นเจดีย์รายในวัดพระศรีรัตนมหาธาตุ ลพบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐
ยอด (ส่วนบน) ทรงกลีบมะเฟืองคงปรับปรุงจากส่วนบนซึ่งเป็นชั้นซ้อนลดหลั่นของเจดีย์ทรงปรางค์ โดยตัดชั้นซ้อนทั้งหมดออกไป กลายทรงแท่งเรียบ เพิ่มหยักมุมให้แท่งเรียบ ก็ได้รูปแบบรูปทรงแปลกตา ที่เรียกว่า ยอดทรงกลีบมะเฟือง การประดับแถวรูปเทพพนม ปั้นด้วยปูนไว้ที่โคนของทรงกลีบมะเฟือง ช่วยให้รูปลักษณ์ใหม่สมบูรณ์ยิ่งขึ้นไปอีก เจดีย์ทรงนี้ได้พบบ้างที่แถบชัยนาท และเหนือขึ้นไปคงไม่เลยไปกว่าแพงเพชร แต่น่าแปลกที่ยังไม่เคยสำรวจพบเจดีย์รูปทรงนี้ในจังหวัดพระนครศรีอยุธยา
• เจดีย์ทรงระฆัง
นิยมอยู่ในศิลปะสมัยสุโขทัย สมัยกรุงศรีอยุธยา และสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ โดยมีทรงระฆังขนาดใหญ่ อันเป็นลักษณะเด่นที่ดูคล้ายรูประฆัง จึงมีที่เรียกอีกอย่างว่า “เจดีย์ทรงระฆังกลม” ทั้งนี้เพื่อให้แตกต่างจากเจดีย์ที่มีทรงระฆังสี่เหลี่ยมอีกชื่อหนึ่งของเจดีย์ทรงระฆัง คือ เจดีย์ทรงลังกา เพราะเข้าใจกันว่าปรับปรุงแบบอย่างมาจากเจดีย์ทรงระฆังในศิลปะลังกา
เจดีย์วัดเขาพนมเพลิง ศรีสัชนาลัย ศิลปะสมัยสุโขทัย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๑๙
เจดีย์วัดสามปลื้ม (วัดร้าง) ถูกเปลี่ยนเป็นศูนย์กลางวงเวียน พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ปลายพุทธศตวรรษที่ ๑๙ หรือต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐
เจดีย์วัดเขาพนมเพลิง ศรีสัชนาลัย เจดีย์องค์นี้เป็นเจดีย์ประธาน ก่อไว้บนยอดภูเขา รูปแบบสำคัญคือ ลวดบัว เป็นชุดบัวถลา อันเป็นลักษณะเฉพาะของเจดีย์ทรงระฆังแบบสุโขทัย บัวถลาเส้นบนของชุดรองรับลวดบัวที่เรียกว่า บัวปากระฆัง ทรงระฆังขนาดใหญ่ บัลลังก์รูปสี่เหลี่ยม รองรับส่วนยอดทรงกรวย กล่าวได้ว่าเจดีย์องค์นี้มีสัดส่วนปริมาตรจากฐานที่สอบขึ้นเป็นทรงงามของระฆัง ตั้งต่อด้วยบัลลังก์รูปสี่เหลี่ยมขนาดพอเหมาะได้สัดส่วนกับส่วนยอดทรงกรวย
เจดีย์วัดสามปลื้ม เจดีย์ทรงระฆังองค์นี้ คงมีอายุเก่าสุดที่เหลืออยู่ในจังหวัดพระนครศรีอยุธยา ควรเก่าก่อนแบบอย่างอื่นของเจดีย์ทรงเดียวกัน เพราะส่วนฐานแปดเหลี่ยมซึ่งคาดประดับลวดบัวลูกฟักขนาดใหญ่เต็มพื้นที่ของท้องไม้ ลวดบัวลูกฟักเป็นงานประดับมีอยู่ที่ฐานของเจดีย์ทรงปรางค์ ระยะแรกซึ่งใกล้ชิดกับต้นแบบคือฐานของปราสาทศิลปะแบบเขมร
พระธาตุหริภุญชัย วัดพระธาตุหริภุญชัย ลำพูน
ศิลปะสมัยล้านนา สมัยรัชกาลพระเจ้าติโลกราช (พ.ศ.๑๙๘๕-๒๐๓๑)
เจดีย์ประธาน (หนึ่งในสามที่เรียงกันเป็นเจดีย์ประธาน)วัดพระศรีสรรเพชญ
พระนครศรีอยุธยา ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา พ.ศ. ๒๐๓๕
พระธาตุหริภุญชัย จังหวัดลำพูน : เจดีย์ทรงระฆังแบบล้านนา มีลักษณะสำคัญอันเป็นเอกลักษณ์ คือ ทรงระฆังขนาดเล็ก เพราะตั้งอยู่บนฐานกลมซึ่งซ้อนลดหลั่นกันถึงสามฐาน และฐานล่างสุดเป็นฐานสี่เหลี่ยมยกเก็จ ซึ่งมีหยักมุมเรียงเป็นชุด มุมประธานอยู่กลางมีขนาดใหญ่ มุมเหล่านี้ยกเป็นครีบแหลมส่งจังหวะขึ้นเป็นชุดฐานกลมของทรงระฆัง
เจดีย์ประธานวัดพระศรีสรรเพชญ พระนครศรีอยุธยา : การเรียกเจดีย์ทรงระฆัง เหมาะกว่าเรียกเจาะจงว่า เจดีย์ทรงลังกา เพราะมุขที่ยื่นออกทั้งสี่ทิศมีเจดีย์ยอดที่หลังคามุข อาจสืบสาวไปได้ว่าเกี่ยวข้องกับแหล่งบันดาลใจอื่นได้ด้วย นอกเหนือจากศิลปะลังกา คือศิลปะพม่าที่นิยมมาก่อนตั้งแต่ในสมัยเมืองพุกาม
พระศรีรัตนเจดีย์ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง
สร้างขึ้นในรัชกาลที่ ๔ (พ.ศ. ๒๓๙๘) ปิดด้วยชิ้นกระเบื้องสีทองในรัชกาลที่ ๕
รัชกาลที่ ๔ โปรดให้ถ่ายแบบเจดีย์ประธานจากวัดพระศรีสรรเพชญ พระนครศรีอยุธยา มาสร้างพระศรีรัตนเจดีย์ ซึ่งช่วยให้เข้าใจได้ว่า การถ่ายแบบมิได้หมายความว่าทำทุกอย่างให้เคร่งครัดเหมือนต้นแบบ ความนิยมรูปแบบของเจดีย์ในรัชกาลที่ ๔ แตกต่างจากรัชกาลที่ ๓ เกือบสิ้นเชิง กล่าวคือในรัชกาลที่๓ มีพระราชนิยมเจดีย์ทรงเครื่อง แต่เปลี่ยนไปในรัชกาลที่ ๔ ด้วยพระราชนิยมเจดีย์ทรงระฆังกลม ดังแบบอย่างของพระศรีรัตนเจดีย์ เป็นต้น
• เจดีย์บริวาร, เจดีย์ราย
เจดีย์ทรงใดก็ตามที่มีขนาดย่อมหรือขนาดเล็ก ก่อไว้ประจำมุมหรือประจำด้านของเจดีย์ประธานซึ่งมีขนาดใหญ่ที่สุดของวัด แต่กรณีเดียวกันหรือต่างกรณีก็ตาม เจดีย์บริวารอาจหมายถึงเจดีย์ขนาดเล็กอื่นๆ ที่เรียงรายเป็นแถวแนวภายในวัดด้วย
เจดีย์บริวาร, เจดีย์ราย วัดพระเชตุพนฯ (วัดโพธิ์) กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗-๒๓๙๔)
บรรดาเจดีย์บริวาร, เจดีย์รายภายในวัดโพธิ์ ล้วนเป็นเจดีย์ทรงเครื่อง สืบทอดรูปแบบลักษณะมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ผ่านมาเป็นที่นิยมในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรัชกาลที่ ๓ ก่อนจะเปลี่ยนไปอย่างรวดเร็ว ด้วยความนิยมสร้างเจดีย์ทรงระฆัง อันเป็นพระราชนิยมของรัชกาลที่ ๔
• เจดีย์ประธาน
เจดีย์ประธาน เป็นเจดีย์ขนาดใหญ่ที่สุดในบรรดาเจดีย์อื่น ๆ และก่อสร้างในตำแหน่งสำคัญเด่นเป็นประธานของวัด
เจดีย์ประธาน วัดมหาธาตุ สุโขทัย
ศิลปะสมัยสุโขทัย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๑๙
เจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูม ซึ่งเป็นเจดีย์ประธานของวัดมหาธาตุ สุโขทัย อาจมิใช่เป็นองค์ที่สร้างคราวแรกสร้างวัด เพราะมีร่องรอยของการบูรณะครั้งสำคัญ ซึ่งคงอยู่ในรัชกาลพระเจ้าลิไท (ราว พ.ศ. ๑๘๙๐-๑๙๑๑) ร่องรอยดังกล่าวสร้างทับซ้อนเจดีย์องค์เดิมที่คงมีรูปทรงอื่น อนึ่ง เจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูม คงพัฒนาขึ้นในรัชกาลของพระเจ้าลิไท ทั้งนี้ เกี่ยวข้องกับแนวคิดที่ว่า พระพุทธรูปสุโขทัยหมวดใหญ่ ซึ่งมีพระพักตร์รูปไข่ ก็เป็นที่นิยมมากในรัชกาลของพระองค์ ควบคู่กับเจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูม
Kimleng:
.
• เจดีย์มอญ-พม่า
ชื่อเรียกเจดีย์ดังกล่าวเกิดจากความนิยมผสมผสานกันในแหล่งกำเนิดคือประเทศพม่า เมื่อชาวพม่าและชาวมอญเข้ามาตั้งหลักแหล่งในประเทศไทย มักสร้างเจดีย์โดยเลือกเอาที่นิยมอยู่ในวัฒนธรรมของตน ความเกี่ยวโยงระหว่างชาวมอญกับชาวพม่าในอดีตอันยาวนานมีผลต่อลักษณะร่วมของเจดีย์ คือชุดฐานสี่เหลี่ยมด้านเท่ายกเก็จ แต่ละชั้นเอนลาดลดหลั่นกันขึ้นไปเป็นทรงระฆังซึ่งต่อยอดทรงกรวย โดยไม่มีบัลลังก์สี่เหลี่ยมคั่นระหว่างทรงระฆังกับยอดทรงกรวย
เจดีย์มอญ-พม่า วัดมหาธาตุ นครชุม กำแพงเพชร
ศิลปะมอญ-พม่า ครั้งรัชกาลที่ ๕ (พ.ศ. ๒๔๑๑-๒๔๕๓)
ศิลาจารึกสุโขทัย หลักที่ ๓ (เรียกว่า จารึกนครชุม) พบที่วัดนี้ มีเนื้อความตอนสำคัญว่าด้วยพระเจ้าลิไทเสด็จมาสร้างเจดีย์บรรจุพระมหาธาตุ แต่ที่เห็นอยู่ในปัจจุบัน เศรษฐีกะเหรี่ยงผู้หนึ่งปฏิสังขรณ์แปลงรูปเป็นเจดีย์พม่า เข้าใจว่าก่อทับองค์เดิมซึ่งคงชำรุดจนปฏิสังขรณ์ไม่ได้ และอาจเป็นเจดีย์บรรจุพระมหาธาตุองค์ที่พระเจ้าลิไททรงสร้างไว้ ซึ่งคงเป็นพระมหาธาตุเจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูม เจดีย์แบบมอญ-พม่า มีลักษณะเด่นที่ชุดฐานสอบขึ้นผ่านทรงระฆังต่อเนื่องจนถึงส่วนยอด โดยไม่มีบัลลังก์สี่เหลียมคั่น ปลายยอดมีมงกุฏหรือบางทีก็มีฉัตรประดับ
• เจดีย์ยอด
เจดีย์ยอดหมายถึง ทรงเจดีย์ขนาดเล็กประดับไว้บนสันหลังคามุข หรือประดับประจำบนมุมของเรือนธาตุ
ปรางค์ประธานวัดราชบูรณะ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น รัชกาลสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ ๒
(เจ้าสามพระยา) พ.ศ.๑๙๖๗
เจดีย์ยอดในภาพนี้ตั้งเหนือสันหลังคา แม้ข้อมูลชัดเจนว่าเจดีย์ทรงปรางค์มีที่มาจากปราสาทแบบเขมร แต่เจดีย์ยอดที่สันหลังคาปราสาทแบบเขมรยังไม่เคยพบ แต่กลับได้พบเป็นปรกติในศิลปะพม่าสมัยเมืองพุกาม (พุทธศตวรรษที่ ๑๖-๑๘) ดังกล่าวนี้เป็นที่มาของความเห็นที่ว่า ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น นอกจากมีแหล่งบันดาลใจจากศิลปะในวัฒนธรรมเขมรจากสุโขทัยแล้ว ยังมีจากพม่าด้วย
• เจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูม
เจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูม เรียกกันมาก่อนอีกชื่อหนึ่งว่า “เจดีย์ทรงพุ่มข้าวบิณฑ์” หรือ “เจดีย์ทรงยอดพุ่มข้าวบิณฑ์” เจดีย์แบบนี้เป็นสัญลักษณ์อย่างหนึ่งของราชธานีสุโขทัย บางองค์เด่นชัดว่าส่วนยอดมีร่องรอยปูนปั้นประดับเป็นรูปกลีบบัวเรียงรายไว้โดยรอบ คือที่มาของชื่อเรียก “ทรงยอดดอกบัวตูม”
เจดีย์ประธานวัดตระพังเงิน สุโขทัย
ศิลปะสมัยสุโขทัย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๐
เจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูมเป็นสัญลักษณ์ของราชธานีสุโขทัย แต่เมื่อตกอยู่ใต้อำนาจปกครองของกรุงศรีอยุธยา ความนิยมสร้างเจดีย์สัญลักษณ์ของราชธานีสุโขทัยก็หมดลงด้วย เจดีย์ทรงนี้สะท้อนภูมิปัญญาของช่างสุโขทัยที่ผสมผสานลักษณะบางประการจากปราสาทแบบเขมรซึ่งมีรูปทรงล่ำสัน และคงมีบางส่วนของแรงบันดาลใจจากเจดีย์วิหารในศิลปะพม่าสมัยเมืองพุกามด้วย เจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูมคือรูปทรงใหม่ที่ห่างจากความล่ำสันอย่างปราสาทแบบเขมร เพราะมีขนาดที่พอเหมาะพอดีกับสัดส่วนอันเพรียวงามตามรสนิยมเฉพาะในวัฒนธรรมสุโขทัย
หมวดพยัญชนะ ช
• ช่องไฟ
คือพื้นที่ว่าง ถี่ – ห่างระหว่างตัวภาพ หรือลวดลายใดๆ
ตู้ลายรดน้ำ ตู้ลายทอง ฝีมือครูช่างจาก “วัดเซิงหวาย”
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ครึ่งหลังพุทธศตวรรษที่ ๒๓
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ช่องไฟใหญ่ - น้อย - ถี่ - ห่าง มีจังหวะยักเยื้องมากหลาย ละลานตา คือปฏิสัมพันธ์ระหว่างพื้นที่สีดำกับลวดลายสีทอง
• ช่อฟ้า
ช่อฟ้า: ส่วนประดับที่ยอดแหลมของกรอบหน้าบรรพ ช่อฟ้า อาจกลายมาจากคำว่า “ฉ้อฟ้า” ปรากฏในหนังสือเก่า โดยอาจหมายถึง เฉาะ ฟัน หรือ ผ่าฟ้า
พระที่นั่งดุสิตมหาปราสาท ในพระบรมมหาราชวัง
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕-๒๓๕๒)
ความงามของหลังคาทรงจั่วเกิดจากส่วนประดับสำคัญ คือยอดจั่วมีช่อฟ้าสีทอง เรียวขึ้นไปสะบัดปลาย รูปแบบเฉพาะของช่อฟ้าที่มีเสน่ห์ตามรสนิยมไทยภาคกลาง โดยผ่านการคลี่คลายเป็นลำดับมาในช่วงหลายร้อยปี ต้นเค้าคือหางของรูปพญานาคซึ่งความยาวยักเยื้องของลำตัวเป็นกรอบหน้าบรรพของปราสาทแบบขอม
• ชั้นเขียง
ชั้นเขียง หรือ “ฐานเขียง” : แท่นสี่เหลี่ยมเรียบ คล้ายเขียงที่ใช้ในงานครัว แม้ว่าลักษณะเรียบง่าย แต่ชั้นเขียงก็มีความสำคัญและมีประโยชน์มาก ช่างไทยโบราณใช้ชั้นเขียงเริ่มต้นในงานก่อ คือล่างสุดคล้ายเป็นยกพื้น นอกจากนี้ช่างไทยโบราณยังใช้ชั้นเขียงแทรกระหว่างฐาน หรือระหว่างชั้นที่ต่อเนื่องกันขึ้นไป อาจแทรกหนึ่งชั้นหรือมากกว่าตามจังหวะรูปทรง เพื่อให้ได้สัดส่วนและจังหวะงามของรูปทรงจากการซ้อนลดหลั่น
ลายเส้นของเจดีย์ทรงยอดดอกบัวตูม ซึ่งมีชั้นเขียงซ้อนลดหลั่นเป็นชุด
และชั้นเขียงที่แทรกระหว่างฐานซ้อนฐานเจดีย์ทรงอื่นก็เช่นกัน
มักมีชั้นเขียงแทรกให้เส้นนอกได้จังหวะงามๆ ด้วย
• ชั้นรัดประคด
ชั้นรัดประคด : ชุดชั้นซ้อนลดหลั่นอยู่ที่ส่วนบนของเจดีย์ทรงปรางค์ ชั้นรัดประคดมีที่มาจากชุดชั้นวิมานของปราสาทแบบเขมร คำไทยยืมศัพท์จากลักษณะคอดของเอวของภิกษุ สามเณร อันเกิดจากคาดผ้า หรือด้ายถักเป็นแผงยาวคล้ายเข็มขัดที่เรียกว่า ประคดเอว
ปรางค์วัดพระศรีรัตนมหาธาตุ ลพบุรี
ศิลปะสมัยก่อนกรุงศรีอยุธยา ต้นพุทธศตวรรษที่ ๑๙
ชุดชั้นรัดประคดของเจดีย์ทรงปรางค์ระยะแรก ที่ยังไม่ห่างลักษณะจากต้นแบบคือปราสาทแบบเขมร สังเกตได้ว่ายังเด่นชัดด้วยมิติลึก – ตื้น ภายหลังจึงลดน้อยลงเป็นลำดับผ่านสมัยกรุงศรีอยุธยา จนถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ อนึ่ง ในภาพนี้กลางด้านของชุดชั้นรัดประคดแต่ละชั้นที่เคยประดับด้วยบรรพแถลง เมื่อบรรพแถลงชำรุดร่วง จึงเห็นเป็นช่อง เรียกว่า ช่องวิมาน (คือ ช่องบัญชร ช่องหน้าต่าง) แต่ละชั้นของช่องวิมาน คือแต่ละชั้นที่ซ้อนลดหลั่นตามความหมายของปราสาทประเภทเรือนชั้น
• ชั้นวิมาน
ชั้นวิมาน : ชั้นซ้อนลดหลั่นเป็นชุด ส่วนบนอยู่เหนือเรือนธาตุของปราสาทแบบเขมร ชั้นซ้อนแต่ละชั้นย่อจำลองจากเรือนธาตุ ทุกมุมของชั้นซ้อนแต่ละชั้นประดับด้วยบรรพแถลง ซึ่งหมายถึงอาคารจำลอง ทราบได้จากมีรูปเทวดาสลักไว้ภายใน จึงเข้ากับชื่อเรียกชั้นวิมาน และเมื่อช่างไทยปรับปรุงมาใช้ที่เจดีย์ทรงปรางค์ มีที่เรียกว่า ชั้นรัดประคด และที่เรียกว่า บรรพแถลง ก็ผ่านการปรับปรุงลักษณะมา และได้ชื่อใหม่ว่า กลีบขนุน
ปราสาทพนมรุ้ง บุรีรัมย์
ศิลปะแบบเขมร พุทธศตวรรษที่ ๑๗
ส่วนบนทรงพุ่มประกอบด้วยชั้นซ้อนลดหลั่นเป็นชุดชั้นวิมาน คือที่มาของชั้นรัดประคดที่ใช้เรียกชั้นซ้อนลดหลั่นของส่วนบนเจดีย์ทรงปรางค์
• ชาดกทศชาติ
ชาดกทศชาติ : นิทานพุทธศาสนาเล่าเรื่องพระอดีตชาติของพระพุทธเจ้า พระองค์เสวยพระชาติเป็นลำดับมา ๕๕๐ ชาติ เรียกว่า “ชาดก ๕๕๐ ชาติ” สิบชาติสุดท้าย คือ ชาดกทศชาติ เป็นสาระสำคัญอย่างหนึ่งที่ช่างไทยโบราณนำมาใช้เล่าเรื่องด้วยภาพจิตรกรรมฝาผนัง หรือภาพบน สมุดไทย
จิตรกรรมผนังกรุชั้นที่สอง ปรางค์ประธานวัดราชบูรณะ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะกรุงศรีอยุธยาตอนต้น รัชกาลสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ ๒ (เจ้าสามพระยา) พ.ศ. ๑๙๖๗
ภาพเรื่องมหาชนกชาดก (ชาดกลำดับที่สองของทศชาติชาดก) ตอนนางมณีเมฆขลาอุ้มพระมหาชนกให้รอดพ้นจากจมน้ำตายหลังเรืออับปาง การนำเสนอที่จำกัดด้านรายละเอียดและจำกัดจำนวนสี ตลอดจนองค์ประกอบภาพและลักษณะภาพที่ช่างเขียนนำเสนอ มีข้อแตกต่างจากภาพที่เขียนของสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย และยิ่งในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ เป็นต้นว่ามีรายละเอียดมากกว่า จำนวนสีก็มากกว่า
จิตรกรรมฝาผนังอุโบสถวัดคงคาราม ราชบุรี
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๔ (พ.ศ. ๒๓๙๔-๒๔๑๑)
ภาพเรื่องมหาชนกชาดก ตอนเดียวกับภาพในหน้าก่อนนี้ แต่มีรายละเอียดของฉากประกอบเรื่อง และจำนวนสีมากกว่า ภาพอาการเคลื่อนไหวของบุคคลแสดงอารมณ์สอดคล้องกับภาพท้องฟ้าที่มีก้อนเมฆยามมีพายุ ภาพเรือพลิกคว่ำ ผู้คนว่ายน้ำหนีตายจากคลื่นลม หรือให้พ้นจากเป็นเหยื่อของสัตว์น้ำทีท่าดุร้าย บ่งชี้สมัยของการเขียนภาพที่พัฒนามามากจากสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น
• ชุดบัวถลา
ชุดบัวถลา : คือชื่อเรียกที่หมายถึงลวดบัว (คิ้ว) ที่เอนลาดตรงกับคำกริยาว่า “ถลา” ลวดบัวลักษณะดังกล่าวเรียงซ้อนลดหลั่นกันสามเส้น จึงเรียกเป็นชุดบัวถลา มีตำแหน่งอยู่ใต้บัวปากระฆัง ชุดบัวถลาเป็นลักษณะเฉพาะของเจดีย์ทรงระฆังในศิลปะสมัยสุโขทัย
เจดีย์ขนาดเล็ก (บางครั้งเรียกเจดีย์จำลอง) สำริด ลงรักปิดทอง
ศิลปะสมัยสุโขทัย พุทธศตวรรษที่ ๒๐ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติรามคำแหง สุโขทัย
ชุดบัวถลาของเจดีย์แบบศิลปะสุโขทัย ประดับอยู่ใต้บัวปากระฆังซึ่งรองรับทรงระฆัง อย่างไรก็ดีลักษณะเฉพาะขององค์ประกอบนี้ บางครั้งก็มีปรากฏอยู่ที่เจดีย์ทรงระฆังในศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา แต่เป็นเพียงบางครั้งบางกรณี เช่น ปรากฏที่เจดีย์ทรงระฆังของวัดสมณโกศ พระนครศรีอยุธยา
• เชิงบาตร
เชิงบาตร : ชื่อเรียกเทียบเคียงลักษณะคอดของที่รองบาตรพระ ช่างโบราณทำไว้ที่ส่วนฐานของอาคาร เช่น อุโบสถ วิหาร โดยใช้ส่วนคอดของเชิงบาตรเป็นพื้นที่ประดับรูปประติมากรรม เชิงบาตรยังมีที่เรียกอีกอย่างว่า “เอวขัน” หมายถึง เอวที่คอด อนึ่ง เชิงบาตรยังใช้หมายถึงส่วนที่คอดอยู่เหนือเรือนธาตุที่มีรูปครุฑแบกของเจดีย์ทรงปรางค์ โดยมีชื่อเรียกว่าเชิงบาตรครุฑแบก
ปรางค์ประธานวัดราชบูรณะ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะกรุงศรีอยุธยาตอนต้น รัชกาลสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ ๒ (เจ้าสามพระยา) พ.ศ. ๑๙๖๗
เชิงบาตรในกรณีนี้รองรับส่วนกลาง คือ เรือนธาตุ เป็นการย่อรูปแบบจากฐานล่างเพื่อเชื่อมโยงขึ้นไปที่เรือนธาตุ พื้นที่คอดเว้ากรณีนี้ หากมีการประดับก็คงเพียงแถวลวดลายประดับขนาดเล็ก ๆ เรียงประดับแนวขอบ เป็นต้น
ฐานเชิงบาตร (ครุฑแบก) พระอุโบสถ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม
ในพระบรมมหาราชวัง กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๑ (พ.ศ. ๒๓๒๕-๒๓๕๒)
และผ่านงานบูรณะสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔)
ฐานของพระอุโบสถที่คอดเป็นทำนองให้เปรียบเทียบกับลักษณะของเชิงบาตร พื้นที่คอดเว้าประดับด้วยแถวรูปครุฑยุดนาค เป็นที่มาของชื่อเรียก “เชิงบาตรครุฑแบก"
ปรางค์ประธานวัดราชบูรณะ พระนครศรีอยุธยา ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น
รัชกาลสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ ๒ (เจ้าสามพระยา) พ.ศ. ๑๙๖๗
เชิงบาตรที่มีครุฑแบก นอกจากเรียกงานประดับที่ส่วนฐานดังภาพที่ผ่านมา เหนือเรือนธาตุของเจดีย์ทรงปรางค์ก็มีด้วย โดยเจาะจงเรียกส่วนคอดที่ประดับรูปครุฑยุดนาคเท่านั้น อนึ่ง หัวของพญานาคทำไว้ที่เบื้องหน้าที่เท้าของพญาครุฑ ทำเพียงเป็นสัญลักษณ์ เพราะมิได้มีลำตัวขึ้นไปที่มือของพญาครุฑซึ่งโดยปกติต้องจับ (ยุด) พญานาคไว้
ปรางค์วัดนครโกษา ลพบุรี ศิลปะสมัยก่อนกรุงศรีอยุธยา ครึ่งแรกของพุทธศตวรรษที่ ๑๙
ระเบียบของการประดับรูปครุฑที่ชั้นเชิงบาตร มีมาก่อนการสถาปนาราชธานีที่กรุงศรีอยุธยาแล้ว โดยประดับเฉพาะบนมุมขนาดใหญ่สุด ที่เรียกว่ามุมประธานของชั้นเชิงบาตร ส่วนมุมย่อยที่ขนาบตั้งประดับด้วยบรรพแถลง และทุกมุมของชั้นลดหลั่นเหนือขึ้นไปตั้งประดับเพียงบรรพแถลงเท่านั้น จะเป็นต้นแบบสำหรับงานประดับกลีบขนุนของเจดีย์ทรงปรางค์ในกรุงศรีอยุธยา เช่นที่ปรางค์ประธานวัดราชบูรณะที่เพิ่งกล่าวผ่านมา
Kimleng:
.
หมวดพยัญชนะ ซ
• ซุ้ม
ซุ้ม คือสัญลักษณ์ของหลังคา หากมีเสาคู่ตั้งขึ้นเพื่อรับซุ้มก็ครบความหมายว่า คือรูปจำลองของเรือน เช่น จระนำประตูซุ้ม หน้าต่างซุ้ม
ซุ้มประตูประธาน และประตูซุ้มขนาบข้าง
ผนังสกัดหน้า อุโบสถวัดบรมพุทธาราม พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา รัชกาลสมเด็จพระเพทราชา พ.ศ.๒๒๒๕
ซุ้มของประตูประธาน คือลักษณะของปราสาท (เรือนฐานันดรสูง) คือ ชั้นซ้อนลดหลั่น ต่อขึ้นไปด้วยยอดซึ่งชำรุดหักหาย จึงอยู่ในประเภทซุ้มทรงปราสาทยอด ใต้ลงมาเป็นส่วนกลางคือเสาคู่รองรับซุ้ม ตอนล่างประดับลวดบัวในลักษณะของฐาน มองผ่านประตูซุ้มเข้าไปมีพระพุทธรูปประดิษฐานอยู่ภายในพระอุโบสถ พระพุทธรูปจึงเสมือนประดิษฐานอยู่ในปราสาทยอดที่เป็นสัญลักษณ์ด้วย ส่วนซุ้มของประตูข้างเป็นแบบเดียวกันทั้งที่ขนาบข้างซ้ายและข้างขวาของประตูประธาน ในภาพคือซุ้มทางซ้ายซึ่งยังไม่ชำรุดมากนัก เป็นซุ้มทรงบรรพแถลง มีเสาคู่รองรับด้วยรูปแบบทำนองเดียวกัน จึงมีความหมายเดียวกัน คือเป็นซุ้มสัญลักษณ์ของปราสาทประเภทเรือนหลังคาทรงจั่วซ้อนชั้น อันเป็นเรือนฐานันดรสูงเช่นกัน แต่ด้อยกว่าซุ้มสัญลักษณ์ของปราสาทยอด
• ซุ้มทรงปราสาทยอด
ซุ้มทรงปราสาทยอด อยู่ต่อจากเสากรอบประตู หรือเสากรอบหน้าต่าง ซุ้มทรงปราสาทยอดมีลักษณะเฉพาะอันประกอบด้วยชั้นซ้อนลดหลั่นและต่อเนื่องขึ้นไปเป็นยอดแหลม (มีที่เรียกว่า ซุ้มยอด) หากเป็นยอดทรงปรางค์ อาจเรียกได้ว่า “ซุ้มยอดปรางค์” นับเป็นซุ้มทรงปราสาทยอด ดังเพิ่งกล่าวมาในศัพท์ “ซุ้ม”
ภาพขยายซุ้มของประตูประธาน และซุ้มประตูทางข้าง
ผนังสกัดหน้า อุโบสถวัดบรมพุทธาราม พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย รัชกาลสมเด็จพระเพทราชา พ.ศ. ๒๒๒๕
การซ้อนชั้นเช่นนี้มีต้นแบบเหลืออยู่ที่เมรุทิศ, เมรุราย ของวัดไชยวัฒนาราม (คือชั้นซ้อนแบบ “เสาตั้งคานทับ” ทำนองชั้นซ้อนที่เป็นส่วนบนของเจดีย์ทรงปรางค์) ส่วนยอดมีร่องรอยของทรงฝักข้าวโพดที่หมายถึงเฉพาะส่วนบนของเจดีย์ทรงปรางค์เช่นกัน และมักเรียกกันว่ายอดปรางค์ ซึ่งเมื่อผ่านสมัยกรุงศรีอยุธยามาสู่สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ ลักษณะของซุ้มแบบชั้นซ้อนยังสืบทอดลงมา แต่ยอดเปลี่ยนเป็นเรียวแหลม อันเป็นอีกแบบอย่างหนึ่งของซุ้มยอดที่มีอยู่ในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายด้วย
ประตูซุ้มทรงปราสาทยอด ผนังสกัดหน้า
พระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง
สร้างเมื่อรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕ –๒๓๕๒)
บูรณะปรับปรุงครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗–๒๓๙๔)
ซุ้มที่มีชุดชั้นซ้อนประเภทเสาตั้งคานทับประกอบ คือแบบเดียวกับชุดชั้นซ้อนของซุ้มประตูอุโบสถวัดบรมพุทธาราม ทั้งนี้ แตกต่างจากชุดชั้นซ้อนแบบหลังคาลาด แต่มียอดเรียวแหลมเช่นกัน
ประตูซุ้มทรงปราสาทยอด
วิหารวัดพระศรีรัตนมหาธาตุ ลพบุรี (สร้างคราวบูรณะบนฐานรากเดิม)
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย พุทธศตวรรษที่ ๒๓
ซุ้มทรงปราสาทยอดแบบนี้ (ปลายยอดหักชำรุด) ประกอบด้วยชุดหลังคาลาด นิยมทำกันในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย โดยต่อเนื่องมาในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ เทียบได้กับแบบอย่างหลังคายอดของพระมหามณฑป หรือพระมหาปราสาท เช่น พระที่นั่งดุสิตมหาปราสาท ในพระบรมมหาราชวัง ช่างสมัยกรุงรัตนโกสินทร์นิยมประตูซุ้มทรงปราสาทยอดประเภทชุดหลังคาลาด ควบคู่กับประเภทชุดหลังคาชั้นซ้อนแบบเสาตั้งคานทับ แต่ประเภทชุดหลังคาลาดได้รับความนิยมต่อเนื่องมากกว่า
• ซุ้มบรรพแถลง ซุ้มทรงบรรพแถลง (ซุ้มบันแถลง)
ซุ้มบรรพแถลง ซุ้มทรงบรรพแถลง : กรอบสามเหลี่ยมรูปจั่ว ตั้งบนเสาคู่ซึ่งมีฐานรองรับอยู่เบื้องล่าง อันเป็นรูปสัญลักษณ์ของเรือนฐานันดรแบบหนึ่ง ซุ้มบรรพแถลงของหน้าต่างหรือประตูก็ตาม ล้วนเป็นเช่นเดียวกับซุ้มทรงปราสาทยอด นอกจากใช้ประโยชน์ของความเป็นประตู หน้าต่าง และงานประดับด้วยซุ้มให้งดงามยิ่งขึ้นแล้ว ยังเป็นรูปสัญลักษณ์ของเรือนฐานันดรสูง เข้าทำนองเรือนสัญลักษณ์ซ้อนอยู่กับเรือนจริง
ภาพขยายซุ้มบรรพแถลงซึ่งเป็นซุ้มซ้อน
ประตูทางข้างของผนังสกัดหน้า อุโบสถวัดบรมพุทธาราม พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา รัชกาลสมเด็จพระเพทราชา พ.ศ.๒๒๒๕
เส้นกรอบซุ้มที่มีส่วนโค้งรับกันเป็นทอดเช่นนี้ ให้ความรู้สึกอ่อนหวานระคนเข้มแข็ง ลักษณะเช่นนี้จะหายไปเมื่อผ่านเข้าสู่สมัยศิลปะของกรุงรัตนโกสินทร์ อนึ่ง น่าเสียดายที่งานประดับส่วนยอดซุ้ม และสองข้างอันเป็นปลายกรอบซุ้มของอุโบสถแห่งนี้ชำรุดร่วงหมดแล้ว
• ซุ้มฝักเพกา
ซุ้มฝักเพกา: คำช่างไทย ยืมชื่อมาจากฝักของต้นเพกาที่แบนยาวคล้ายใบดาบ อีกชื่อหนึ่งเรียกว่า “ซุ้มขนนก” ตั้งเรียงประดับที่ขอบนอกของกรอบซุ้ม
ซุ้มฝักเพกา เจดีย์วัดป่าสัก เชียงแสน
ศิลปะสมัยล้านนา ครึ่งหลังพุทธศตวรรษที่ ๑๙
ซุ้มฝักเพกา (ซุ้มขนนก) ของจระนำ ซึ่งมีอยู่ทั้งสี่ด้านของเรือนธาตุ เจดีย์วัดป่าสัก คือแบบอย่างเฉพาะซุ้มอันมีชื่อเรียกว่าเคล็ค (clec) ของเจดีย์วิหารในศิลปะพม่าสมัยเมืองพุกาม ช่วยให้สามารถเชื่อมโยงแบบอย่างเจดีย์ทรงนี้กับแรงบันดาลใจที่ได้จากศิลปะพม่าสมัยเมืองพุกามได้ด้วย รูปแบบของเจดีย์วัดป่าสัก เรียกว่า เจดีย์ทรงปราสาทยอด หรือเจดีย์ทรงปราสาทห้ายอด เพราะมียอดประธานหนึ่งแวดล้อมด้วยยอดบริวารอีกสี่
เจดีย์รายภายในวัดเจดีย์เจ็ดแถว ศรีสัชนาลัย
ศิลปะสมัยสุโขทัย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๑๙
ซุ้มผักเพกา (ซุ้มขนนก) ของเจดีย์รายองค์นี้ สะท้อนถึงการเกี่ยวข้องกับศิลปะพม่าสมัยเมืองพุกาม อาจเกี่ยวข้องโดยตรงหรือผ่านมาทางศิลปะสมัยล้านนาเช่นเจดีย์วัดป่าสัก เชียงแสน
• ซุ้มหน้านาง
ซุ้มหน้านาง : รูปแบบของซุ้มเป็นลักษณะเฉพาะในศิลปะสมัยสุโขทัย ลักษณะคล้ายคลึงมีมาก่อนในศิลปะลังกาสมัยเมืองโปลนนารุวะ ความโค้งของซุ้มที่ดูคล้ายกรอบใบหน้าคนอันเป็นที่มาของชื่อเทียบเคียงกับกรอบหน้าของสตรี
เจดีย์ทรงปราสาทแบบสุโขทัย
ประจำทิศตะวันออกของพระมหาธาตุ วัดมหาธาตุ สุโขทัย
ศิลปะสมัยสุโขทัย ครึ่งหลังของพุทธศตวรรษที่ ๑๙
ชื่อเรียกทางช่าง โดยเทียบเคียงลักษณะของกรอบหน้า ว่า “กรอบหน้านาง” สะท้อนความคิดคำนึงในวัฒนธรรมไทยโบราณที่ยกย่องความงามของหญิง อนึ่ง รูปแบบของซุ้มมีอยู่ก่อนในศิลปะลังกา เช่นเดียวกับลวดลายที่ประดับปลายกรอบซุ้ม และที่ยอดซุ้ม ซึ่งปูนปั้นที่พอกประดับหลุดร่วง เหลือเพียงโกลนที่ช่วยให้เข้าใจได้ว่า คงรองรับงานปั้นปูนเป็นรูปหน้ากาล เพราะตำแหน่งเดียวกันของซุ้มด้านอื่นยังเหลืองานปูนปั้นรูปหน้ากาล อันเป็นแบบอย่างที่มีมาก่อนในศิลปะลังกาเช่นกัน
• เซี่ยวกาง
เซี่ยวกาง : ทวารบาลอย่างจีน วาดเป็นภาพ บางทีก็สลักไม้ มักยืนกางขาหรือยืนบนหลังสิงโต บางทีมือข้างหนึ่งยกขึ้น อีกข้างหนึ่งลูบหนวด แต่ที่ทำท่าเป็นอย่างอื่นก็มี อากัปกิริยาอย่างงิ้ว แตกต่างจากที่ท่านิ่มนวล ดูงามอย่างทวารบาลของไทย ทางจีนมีที่เรียกเซี่ยวกางว่า เซียวมึ้งกง แปลว่า ทวารบาล
เซี่ยวกาง สลักไม้
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเจ้าสามพระยา พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง - ปลาย (ปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๒-๒๓)
สมัยกรุงศรีอยุธยา งานสลักไม้ประดับบานประตูคงเป็นที่นิยมมาก่อนความนิยมบานประตูเป็นลวดลายประดิษฐ์ ประดับด้วยชิ้นมุก สำหรับเซี่ยวกางสลักไม้ในภาพนี้ น่าสังเกตว่าในส่วนของลวดลายประดิษฐ์ ช่างสลักได้อย่างยอดเยี่ยม ขณะที่กิริยาอย่างงิ้วของเซี่ยวกางยังเก้อเขิน แสดงว่าช่างถนัดงานสลักสรีระน้อยกว่างานสลักลวดลาย
เซี่ยวกาง บานประตูอุโบสถวัดไชยทิศ ธนบุรี
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ พุทธศตวรรษที่ ๒๔
ทวารบาลอย่างจีน (เซี่ยวกาง) มีหลักฐานอยู่ในศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายดังเพิ่งกล่าวผ่านมา เซี่ยวกางแสดงถึงบทบาทของชาวจีนที่ใกล้ชิดกับวัดวาอาราม (รวมทั้งปราสาทราชวังด้วย) ทวารบาลอย่างจีนมีมาก่อนทวารบาลอย่างตะวันตก ซึ่งเป็นรูปทหารฝรั่งยืนยาม สลักจากศิลา ประดับทางขึ้นฐานพระอุโบสถวัดสุทัศนเทพวราราม แต่คงเป็นฝีมือช่างจีนครั้งรัชกาลที่ ๓
หมวดพยัญชนะ ฐ
ฐาน
ฐาน คือแท่นหรือชั้นที่รองรับส่วนที่อยู่เหนือขึ้นไป โดยมีงานประดับตกแต่งฐาน ที่เรียกว่า ลวดบัว หรือ คิ้ว ลักษณะต่าง ๆ
• ฐานชุกชี
ชุกชี มีที่มาจากภาษาอาหรับ ว่า “ชูกะเชอ” หมายถึง แท่นฐานสำหรับตั้งสิ่งของมีค่า เมื่อกลายมาเป็นคำช่างไทยก็ออกเสียงว่า ฐานชุกชี ความหมายหนึ่งของฐานชุกชี คือ ที่ประดิษฐานพระพุทธรูป จึงมีที่เรียกว่า “รัตนบัลลังก์” ด้วย
พระวิหารวัดภูมินทร์ น่าน
ศิลปะสมัยล้านนา สร้างและปรับปรุงในช่วงพุทธศตวรรษที่ ๒๕
บนฐานชุกชี (รัตนบัลลังก์) มีเสาเป็นแท่งสี่เหลี่ยม พระพุทธรูป ๔ องค์ประดิษฐานประจำเหลี่ยมทั้งสี่ ดังนี้ ชวนให้นึกถึงโครงสร้างเสากลางรับน้ำหนักในศิลปะพม่าสมัยเมืองพุกาม (พุทธศตวรรษที่ ๑๖-๑๘) แต่คงเป็นการย้อนไปเอาแบบอย่างมาปรับปรุงใช้ โดยไม่เกี่ยวกับหน้าที่ทางด้านโครงสร้าง คือเพียงให้สอดคล้องกับทางเข้าสี่ทิศของวิหาร เรียกว่าเป็นวิหารจัตุรมุข จะได้เห็นพระพุทธเจ้าจากทั้งสี่ทิศทางเข้า
• ฐานบัวคว่ำ – บัวหงาย
ฐานบัวคว่ำ – บัวหงาย เรียกอย่างสั้นว่า ฐานบัว ซึ่งแตกต่างจาก “ฐานรูปดอกบัว” (ปัทมาสน์) ฐานบัวน่าจะหมายถึงแท่นที่ประดับด้วยลวดบัว (คิ้ว) ซึ่งคาดประดับตามแนวนอน ลวดบัวลักษณะต่าง ๆ มีที่เด่นชัดคือ ลวดบัวที่ดูคล้ายรูปตัดของกลีบบัวคว่ำซึ่งประดับตอนล่าง และลวดบัวคล้ายรูปตัดของกลีบบัวหงายประดับตอนบน จึงเรียกกันว่า ฐานบัวคว่ำ – บัวหงาย ความหมายของศัพท์ที่กลืนกล้ำความหมายกัน ระหว่างแท่นที่มีลวดบัวประดับกับฐานที่เป็นรูปบัวหงาย – บัวคว่ำ มีอยู่ไม่น้อยในงานช่างไทย
ฐานบัวคว่ำ – บัวหงาย วัดมหาธาตุ สุโขทัย
ศิลปะสมัยสุโขทัย พุทธศตวรรษที่ ๑๙-๒๐
พระพุทธรูปภายในวิหารซึ่งชำรุดและกรมศิลปากรบูรณะโดยปั้นขึ้นใหม่จากโครงเดิม รวมทั้งฐานบัวคว่ำ – บัวหงาย สองฐานตั้งซ้อนกัน ฐานชนิดนี้เรียบง่ายที่สุดในบรรดาฐานที่ช่างไทยนิยมใช้ (ยกเว้น “เขียง” หรือ “ชั้นเขียง” ที่มักเรียกกันว่า “ฐานเขียง”)
• ฐานบัวลูกแก้วอกไก่
ฐานบัวลูกแก้วอกไก่ ประดับลวดบัวเพิ่มเติมจากฐานบัวคว่ำ – บัวหงาย ด้วย “ลวดบัวลูกแก้วอกไก่” หนึ่งหรือสองเส้นไว้ที่ระนาบของท้องไม้ ลวดบัวดังกล่าวนูนเป็นสันที่กลางเส้น คงดูคล้ายอกของไก่ โบราณจึงใช้เป็นชื่อเรียกลวดบัวแบบนี้เพื่อขยายลักษณะที่ตกแต่งฐาน
ฐานอุโบสถวัดกุฎีดาว พระนครศรีอยุธยา
บูรณะครั้งสำคัญในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย รัชกาลสมเด็จพระเจ้าอยู่หัวท้ายสระ (พ.ศ.๒๒๕๑-๒๒๗๕)
และผ่านการบูรณะของกรมศิลปากรด้วยแล้ว
งานก่อฐานและตกแต่งด้วยลวดบัว มีร่องรอยหลักฐานให้สังเกตได้ว่า ช่างโบราณเริ่มจากก่ออิฐ ถากอิฐให้เป็นเค้าโครง เช่น ลวดบัวหงาย ลวดบัวคว่ำ และลวดบัวลูกแก้วอกไก่ เป็นต้น เพื่อสะดวกสำหรับการฉาบปูน
• ฐานบัวลูกฟัก
ฐานบัวลูกฟัก : งานประดับลวดบัวเพิ่มเติมที่ระนาบท้องไม้ของฐานบัว เป็นแถบคล้ายหน้ากระดาน แถบดังกล่าวปาดขอบให้มนเล็กน้อย ชื่อเรียกโยงไปหาลักษณะของลูกฟักซึ่งมนที่หัวและท้าย ฐานอันมีลวดบัวลักษณะเฉพาะเช่นนี้มีมาก่อนในศิลปะแบบเขมร อย่างช้าเมื่อราวพุทธศตวรรษที่ ๑๗
ศาลตาผาแดง สุโขทัย ศิลปะแบบเขมรก่อนราชธานีสุโขทัย
ราวกลางพุทธศตวรรษที่ ๑๘ (ส่วนบนทลายจนหมด)
ฐานบัวลูกฟักเป็นชื่อที่ช่างไทยรู้จัก และใช้กันมากกว่าอีกชื่อหนึ่งซึ่งไม่แพร่หลาย คือ “ฐานรัดประคด” หรือ “ราตคต” ก็มี หมายถึง แถบคาดทับ “ท้องไม้” เทียบกับรัดประคดที่เอวของพระภิกษุ สามเณร อนึ่ง คำว่า ท้องไม้ หมายถึง ระนาบในสุดของฐาน
• ฐานประทักษิณ
ฐานประทักษิณ : ฐาน หรือลานสำหรับเดินเวียนขวา (เวียนประทักษิณ) เพื่อแสดงคารวะสิ่งอันควรเคารพสักการะเช่นเจดีย์ที่สร้างไว้กลางลานของฐานชนิดนี้ เรียกลานของฐานเช่นนี้ว่า “ลานประทักษิณ”
วัดช้างล้อม สุโขทัย ศิลปะสมัยสุโขทัย
ศิลาจารึกที่วัดนี้ช่วยประมาณการกำหนดอายุการสร้างได้ว่าอยู่ใน พ.ศ.๑๙๒๗
ลานประทักษิณของวัดช้างล้อมซึ่งเป็นวัดร้าง หลังคาทลายลงเหลือเพียงตอเสาที่เรียงรายอยู่เป็นแนว แสดงว่าเคยมีหลังคาคลุม
• ฐานไพที
ฐานไพที : ฐานที่รองรับสิ่งก่อสร้างหลายอย่างหลายประเภท เช่น เจดีย์ประธาน เจดีย์บริวาร หรืออาคาร สิ่งก่อสร้างอื่น ๆ ไว้ด้วยกัน หากเรียกว่า “ฐานร่วม” ก็คงได้
สิ่งก่อสร้างต่าง ๆ บานฐานไพที วัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง
สร้างเมื่อรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ. ๒๓๒๕-๒๓๕๒) บูรณะปรับปรุงครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓
(พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔) และรัชกาลต่อมาจนถึงรัชกาลปัจจุบัน
ฐานไพทีรองรับพระศรีรัตนเจดีย์ มีพระมหามณฑปอยู่ทางตะวันออก (ขวา) และถัดไปทางตะวันออกอีกคือปราสาทพระเทพบิดร
• ฐานสิงห์
ฐานสิงห์ : ส่วนล่างของฐานบัวมีขาประดิษฐ์ให้งดงาม ดูว่ามีเค้าของขาสิงห์ คือที่มาของชื่อฐานสิงห์ ชื่อเรียกขาสิงห์พลอยให้เกิดชื่อเกี่ยวเนื่องตามมา เช่น เรียกส่วนหน้าของขาสิงห์ว่า แข้งสิงห์ หลังขาสิงห์เรียกน่องสิงห์ ซึ่งมีครีบน่องประดับ ยังมีบัวหลังสิงห์ รักแร้สิงห์ นมสิงห์ ท้องสิงห์ มีครีบท้องประดับ และกาบเท้าสิงห์
ฐานสิงห์เป็นฐานของหน้าต่างอุโบสถวัดบรมพุทธาราม พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย รัชกาลสมเด็จพระเพทราชา (พ.ศ. ๒๒๒๕)
นอกจากเป็นฐานของช่องหน้าต่างอุโบสถโดยทั่วไปแล้ว ฐานสิงห์ยังใช้ตกแต่งที่ฐานของอุโบสถด้วย อุโบสถแห่งนี้ก็เช่นกัน อนึ่ง เจดีย์ของสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายก็มักล้วนมีฐานสิงห์ก่อซ้อนลดหลั่นเป็นชุดด้วย โดยผ่านความนิยมต่อเนื่องมาในศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ จนแม้ปัจจุบันก็ยังนิยมกันทั้งฐานอุโบสถ วิหาร และฐานเจดีย์ เป็นต้น
Kimleng:
หมวดพยัญชนะ ด
• ดาวเพดาน
ดาวเพดาน : งานประดับเพดานของอาคาร เช่น อุโบสถ วิหาร หรือพระที่นั่ง ชุดของดอกดวงดารดาษเป็นจังหวะโดยมีแบบแผนคือ ดอกประธานอยู่กลาง กระจายเป็นดอกบริวารอย่างมีระเบียบงดงาม ทำไว้ทั้งที่เป็นงานวาดระบายด้วยสีและปิดทอง หรือสลักไม้ปิดทอง ดาวเพดานมีที่เรียกในชื่ออื่นที่ไม่เป็นที่นิยมนัก คือ “ดาราราย” อีกชื่อหนึ่ง คือ “เกือกพวง”
ดาวเพดาน พระที่นั่งพุทไธสวรรย์ ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๑ (พ.ศ. ๒๓๒๕-๒๓๕๒)
บูรณะครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗ – ๒๓๙๔)
เมื่อยังไม่ติดตั้งดวงไฟที่ดาวเพดานแต่ละชุด ความงดงามของดาวเพดานเกิดขึ้นเพราะความมลังเมลืองด้วยแสงจากภายนอกที่ผ่านเข้ามาทางช่องประตู ช่องหน้าต่าง แต่หลังติดตั้งดวงไฟ (ดังภาพ) แสงจ้าจากหลอดไฟเปลี่ยนบรรยากาศจากเดิม จนลืมรู้สึกถึงสัมผัสจากธรรมชาติภายนอก
ดาวเพดาน พระอุโบสถวัดหน้าพระเมรุ
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา ราวพุทธศตวรรษที่ ๒๒ คงผ่านการบูรณะในพุทธศตวรรษที่ ๒๓
และครั้งสำคัญในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔)
ดาวเพดานงามด้วยรายละเอียด ด้วยจังหวะช่องไฟของงานประดับ พื้นสีแดงเน้นสีทองของลายประดับ ดอกดวงใหญ่น้อยแพรวพราวด้วยประกายจากชิ้นกระจกสี
• ดินเผา
ดินเผา : ดินที่ผ่านการปรุงและนวดจนเนื้อแน่นก่อนนำมาปั้นรูป หรือปั้นเป็นก้อนก่อนจะนำเผาเป็นอิฐ หรือนำมาผสมน้ำให้เหลวเพื่อเทกรอกใส่แม่พิมพ์ รูปดินดิบเมื่อผ่านขั้นตอนเผาจนสุก ก็กลายเป็นดินเผาที่แกร่งและทนทานมาก
ตุ๊กตาดินเผา รูปคนจูงลิง
ศิลปะทวารวดี พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
พุทธศตวรรษที่ ๙–๑๐
มีความเห็นที่แตกต่างเกี่ยวกับรูปคนจูงลิง เช่นที่กล่าวว่าเป็นคติความเชื่อของคนสมัยทวารวดีที่อุปมาอุปไมยใจคนว่าสอดส่ายซุกซนเหมือนลิง ต้องได้รับการฝึกอบรมจึงจะดีได้ หรือข้ออธิบายทำนองว่าเป็นเจตนาสร้างเพื่อหักส่วนหัวที่เรียกว่า ตุ๊กตาเสียกบาล รวมทั้งความเห็นที่ว่าเป็นเพียงรูปตุ๊กตาดูเล่นโดยมิได้มีนัยใด ๆ ในเชิงคติสอนใจ ตุ๊กตาดินเผารูปคนจูงลิงได้พบทั่วไปในแหล่งโบราณคดีทวารวดี ซึ่งมีทั้งทางภาคกลาง ภาคเหนือที่ลำพูน เป็นต้น
เศียรพระพุทธรูป ดินเผา ศิลปะหริภุญชัย
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติลำพูน พุทธศตวรรษที่ ๑๘
งานช่างของสมัยเมืองหริภุญชัยมีชื่อเสียงด้านงานดินเผา โดยเฉพาะการทำพิมพ์เพื่อหล่อเป็นรูปด้วยการกรอกน้ำดินและผ่านการเผาให้สุกเป็นรูปดินเผา ชิ้นส่วนชำรุดจำนวนมาก รวมทั้งที่เหลือเฉพาะเศียรพระพุทธรูป เศียรเทวดา ยืนยันถึงคำกล่าวข้างต้น อนึ่ง รูปแบบของเศียรพระพุทธรูป มีที่พิเศษนอกเหนือจากลักษณะท้องถิ่น และไม่มีสกุลช่างใดเหมือน คือ ความสมจริง เช่นที่เจตนากรีดเส้นเล็ก ๆ เป็นเส้นพระขนง (เส้นคิ้ว) และมักไม่เว้นการทำเส้นพระมัสสุ (หนวด)
หมวดพยัญชนะ ต
• ตริภังค์
ตริภังค์ : ท่ายืนเอียงสามส่วน คือ ศีรษะ ไหล่ และสะโพก
พระพุทธรูปปางประทานพร ศิลา
ศิลปะอินเดียแบบคุปตะ พุทธศตวรรษที่ ๑๐–๑๑
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร
เกิดจากอิริยาบถยืนที่เอียงสะโพก อันเป็นทีท่าผ่อนคลายที่งดงามตามรสนิยมของชาวอินเดียโบราณซึ่งเกี่ยวข้องกับวัฒนธรรมของกรีก – โรมัน ตริภังค์แพร่หลายจากอินเดียมาสู่งานช่างในอดีตของดินแดนในภูมิภาคเอเชียซึ่งรวมดินแดนไทยพบในสมัยศิลปะทวารวดี ซึ่งรับนับถือพุทธศาสนาฝ่ายเถรวาท อย่างไรก็ตาม พระพุทธรูปในพระอิริยาบถยืนแบบตริภังค์ไม่เป็นที่นิยมในงานช่างฝ่ายเถรวาทของสมัยศิลปะรุ่นต่อ ๆ มาในดินแดนไทย รวมถึงปัจจุบันด้วย
พระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร ดินเผา
ศิลปะทวารวดี ราวพุทธศตวรรษที่ ๑๓
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
พระองค์ทรงห่มหนังกวาง (แถบที่พาดผ่านพระอุระข้างซ้าย) ซึ่งช่างได้สลักรูปหัวกวาง เหลืออยู่เป็นเค้าราง ๆ การห่มหนังกวางเป็นอาภรณ์อย่างหนึ่งของพระโพธิสัตว์อวโลกิเตศวร ทรงถือคนโฑน้ำ (ชำรุด) ที่พระหัตถ์ขวา พระโพธิสัตว์คือรูปเคารพของผู้รับนับถือพุทธศาสนาฝ่ายมหายาน ซึ่งคงเป็นส่วนน้อยที่ปะปนอยู่กับฝ่ายเถรวาทอันเป็นส่วนใหญ่ในวัฒนธรรมทวารวดี งานช่างฝ่ายเถรวาทนิยมสร้างพระพุทธรูป ขณะที่ฝ่ายมหายานนิยมสร้างรูปพระโพธิสัตว์
• ตรีมุข
ตรีมุข: ส่วนที่ก่อยื่นออกจากตัวอาคารคือมุข มีทางเข้าที่ด้านหน้า และด้านข้างทั้งสอง รวมสามด้าน
ปรางค์ประธานวัดราชบูรณะ
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ใน พ.ศ. ๑๙๖๗
รัชกาลสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ ๒ (เจ้าสามพระยา)
ตรีมุขซึ่งหมายถึงทางเข้าสามทางมีต้นแบบที่ปรางค์พระศรีรัตนมหาธาตุ วัดพระศรีรัตนมหาธาตุ ลพบุรี สร้างขึ้นราวพุทธศตวรรษที่ ๑๘–๑๙ (ก่อนตั้งราชธานีที่กรุงศรีอยุธยาราว ๑๐๐ ปี) ย้อนขึ้นไปได้ถึงต้นเค้าอันซับซ้อน เช่น ปราสาทหินพิมาย นครราชสีมา ซึ่งสร้างขึ้นราวกลางพุทธศตวรรษที่ ๑๗
• ตู้พระธรรม
ตู้พระธรรม: มีที่เรียกว่า “ตู้ลายรดน้ำ” ที่ทำเป็นหีบเรียกว่า “หีบพระธรรม” หรือ “หีบลายรดน้ำ”
ตู้พระธรรม พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย
ครึ่งหลังของพุทธศตวรรษที่ ๒๓
ตู้พระธรรม ประเภทที่เรียกว่า ตู้ลายรดน้ำ หรือ ตู้ลายทอง ตู้ใบข้างหน้าในภาพมีชื่อเสียงมาก ได้ชื่อว่า “ตู้ครูวัดเซิงหวาย” หมายถึง ฝีมือช่างระดับครู ได้มาจากวัดเซิงหวาย ฝีมือระดับครูที่ชัดเจน เป็นอิสระ ออกแบบเขียนลวดลายประดิษฐ์ได้อย่างเป็นธรรมชาติ คือตัวตนของครูช่างโดยแท้ อนึ่ง มีคำอธิบายว่า ก่อนที่จะเป็นตู้พระธรรมอยู่ตามวัด คงเป็นตู้เครื่องเรือนของเจ้านายในราชสำนัก สำหรับเก็บใส่เครื่องใช้ไม้สอย หรือใส่เสื้อผ้า เป็นต้น ต่อมาคงมีผู้นำไปถวายวัด เมื่อเห็นดี ทำตามๆ กันมา จนกลายเป็นเรื่องของวัดเพื่อใส่พระธรรมคัมภีร์ แล้วเรียกว่า “ตู้พระธรรม”
ตู้พระธรรม พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย กลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓
รูปเทพทวารบาล ทางขวามีสามเศียรหมายถึงพระพรหม (พระพรหมมีสี่เศียร ข้อจำกัดของภาพเขียนจึงให้เห็นได้เพียงสามเศียร) ทางซ้ายมีเพียงเศียรเดียวคงเป็นพระอินทร์ ท่ายืนที่มีจังหวะลีลาเชิงนาฏลักษณ์ เศียรเด่นด้วยประภามณฑลที่ล้อมรอบ ประภามณฑลผลักระยะให้ดูเด่นออกจากพื้นหลังที่เป็นท้องฟ้าไกลออกไป มีก้อนเมฆใหญ่ – น้อยลอยละล่อง ดังกล่าวนี้คือกรรมวิธีลวงตาให้เห็นเป็นระยะไกล – ใกล้ ของภาพที่มีเพียงสีดำและสีทอง
นำร่อง
[0] ดัชนีข้อความ
[#] หน้าถัดไป