"งานช่าง-คำช่างโบราณ" หมวดพยัญชนะ ก - ฮ
Kimleng:
.
- "งานช่าง - คำช่างโบราณ" เป็นผลงานของศาสตราจารย์ ดร.สันติ เล็กสุขุม
อาจารย์ประจำภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร
ซึ่งอธิบายความหมายศัพท์ของงานศิลปกรรม สถาปัตยกรรม และการช่างประณีตศิลป์ไทย
นอกจากนี้ยังแสดงความคิดเห็นและข้อวิเคราะห์เกี่ยวกับงานศิลปกรรม ที่ท่านได้จาก
การศึกษาค้นคว้าเปรียบเทียบกับศิลปวัฒนธรรมในสายวัฒนธรรมอื่นๆ ที่เกี่ยวข้อง อย่างละเอียด
- ศาสตราจารย์ ดร.สันติ เล็กสุขุม ท่านได้กรุณามอบต้นฉบับหนังสือวิชาการชุดนี้ให้กรมศิลปากร
เป็นผู้พิจารณาความเหมาะสมและอนุญาตให้พิมพ์เผยแพร่ อำนวยประโยชน์กับนักเรียน นักศึกษา
และผู้ที่ต้องการค้นคว้าหาความรู้เกี่ยวกับงานศิลปะการช่างไทยอันเป็นภูมิปัญญาของบรรพชนในอดีต
"งานช่าง-คำช่างโบราณ"
หมวดพยัญชนะ ก
• กรอบเช็ดหน้า, วงกบ
กรอบเช็ดหน้า คือวงกบของประตูหรือหน้าต่าง เช่นที่ปราสาทแบบเขมร สลักจากหินทราย หน้ากรอบตกแต่งแนวเป็นคิ้วเล็ก ๆ เรียงขนานกัน คือตัวอย่างความงามที่ช่างเขมรโบราณให้ความสำคัญไม่น้อยไปกว่าส่วนอื่นของงานประดับ
ความเป็นมาของศัพท์ “กรอบเช็ดหน้า” สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงเข้าใจว่าเกิดจากที่มีการผูกผ้าขาวเท่าผืนผ้าเช็ดหน้าไว้ที่กรอบวงกบประตู เพื่อเป็นที่หมายหรือเพื่อเป็นการทำขวัญเมื่อยกขึ้นตั้ง
อนึ่ง การประกอบท่อนไม้สี่ท่อน แต่ละท่อนบากปลายให้เป็นรูปลิ่มคล้ายปากของกบ ประกบกันเป็นกรอบสี่เหลี่ยม คือที่มาของชี่อ “วงกบ”
กรอบเช็ดหน้าของประตูทางเข้าบริเวณศาสนสถาน ปราสาทเมืองต่ำ บุรีรัมย์ ศิลปะแบบเขมร ครึ่งหลังของพุทธศตวรรษที่ ๑๖
คิ้วเล็ก ๆ ยาวขนานกันไปตามความยาวของหน้ากรอบ คืองานประดับที่เพิ่มความงาม
และดูเหมือนว่าช่วยให้เกิดบรรยากาศเมื่อผ่านเข้าสู่บริเวณอันศักดิ์สิทธ์ของศาสนสถาน
นอกจากนี้หน้าที่สำคัญยิ่งของกรอบเช็ดหน้าคือ รองรับน้ำหนักกดของทับหลัง
• กรอบหน้าบรรพ กรอบหน้าบัน
คือ “ปั้นลม” หรือ “ป้านลม” อันเป็นกรอบเรียบง่ายปิดประกบไขราที่ต่อเนื่องออกมาจากจั่ว กรอบหน้าบรรพที่เป็นส่วนประดับก็มี เช่น หน้าบรรพซุ้มประตู หน้าต่าง ของอุโบสถ วิหาร พระที่นั่ง ปราสาทราชวัง กรอบหน้าบรรพ ผ่านการพัฒนาการมายาวนาน จนมีลักษณะงดงามเป็นเอกลักษณ์ของอาคารฐานันดรสูงของไทย งานประดับกรอบหน้าบรรพ มีต้นเค้าจากรูปพญานาคสองตัว เลื้อยแยกเฉียงลงมาที่ตอนล่างของกรอบ หลักฐานมีอยู่ที่หน้าบรรพปราสาทเขมร สำหรับกรอบหน้าบรรพในศิลปะไทย สลักเป็นส่วนต่าง ๆ ของพญานาคที่ผ่านการคลี่คลายมาเป็นลักษณะประดิษฐ์ ภายหลังมีชื่อเรียกเลียนลักษณะ เช่น ช่อฟ้า นาคลำยอง (นาคสะดุ้ง) ใบระกา นาคเบือน หางหงส์
อุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม (วัดพระแก้ว) ในพระบรมมหาราชวัง ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
สร้างเมื่อรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ. ๒๓๒๕ – ๒๓๕๒)
บูรณะปรับปรุงครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗–๒๓๙๔)
กรอบหน้าบรรพในศิลปะไทย คือพัฒนาการโดยธรรมชาติของงานช่างไทย ซึ่งมีแนวทางเฉพาะที่เด่นชัดยิ่ง กล่าวคือ เดิมมีต้นแบบจากกรอบหน้าบรรพแบบศิลปะเขมรซึ่งได้แรงบันดาลใจจากรูปพญานาค เมื่อผ่านเข้าสู่ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา เค้าของลักษณะใหม่ที่คลี่คลายจากต้นแบบคงมีเป็นลำดับมา และเข้าใจว่าเมื่อถึงสมัยปลายกรุงศรีอยุธยา กรอบหน้าบรรพจึงมีลักษณะเด่นชัด ตกทอดมาในศิลปะสมัยรัตนโกสินทร์ ดังที่ได้ชมความงดงามกันอยู่ในปัจจุบัน
•กระจัง
รูปสามเหลี่ยมคล้ายใบโพธิ์ ภายในแบ่งออก ๓ ส่วน สองส่วนล่างมีกระหนกหันหลังชนกันรองรับส่วนบน คือส่วนที่สาม ใช้ประดับเรียงแถวตามขอบของแท่นฐาน กระจังขนาดเล็กสุดมีรายละเอียดน้อยหรือไม่มีรายละเอียดเลยก็ตาม ดูคล้ายตาอ้อย อันเป็นที่มาของชื่อ “กระจังตาอ้อย” ขนาดใหญ่กว่าจึงเรียกว่า “กระจังเจิม” และเพราะขนาดใหญ่ที่สุด รายละเอียดมากที่สุด จึงได้ชื่อว่า “กระจังปฏิญาณ” กระจังเจิมกับกระจังปฏิญาณ มักประดับเรียงสลับสับหว่างกัน โดยที่กระจังปฏิญาณอยู่กลาง เป็นประธานในแถว กระจังที่ประดับสุดด้านทางซ้ายและขวาเรียกว่า “กระจังมุม” กรณีที่ประดิษฐ์ให้กระจังแต่ละตัวในแถวเอนลู่ไปทางเดียวกัน เรียกว่า “กระจังรวน” การประดับกระจังเป็นแถวมีระเบียบของจังหวะช่องไฟ ครูช่างบางท่านอธิบายง่า กระจังมาจาก “กะจังหวะช่องไฟ” แต่มีที่อธิบายแปลกไปว่า กระจังอาจมีที่มาจากคำเขมร ที่หมายถึงเผชิญหน้า เข้าเค้ากับการประดับเรียงแถวอวดด้านหน้าของกระจังซึ่งประดับตามแนวขอบของแท่นฐาน
กระจัง ไม้ลงรัก ปิดทอง ประดับบุษบกธรรมาสน์
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนารายณ์ ลพบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย (มีตัวอักษรจารึก พ.ศ.๒๒๒๕
ที่กระดานรองนั่ง ตรงกับรัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราช)
๑.กระจังปฏิญาณ พ้องกับขนาดใหญ่เด่นชัดเป็นประธานในแถว
๒.กระจังเจิม ใหญ่ย่อมลงมา
๓.กระจังมุม ประดับมุม
๔.กระจังตาอ้อย ขนาดเล็กสุด
งานประดับแถวกระจังบนขอบฐาน คำนึงถึงจังหวะช่องไฟ และความสูงต่ำ เพื่อทำหน้าที่สำคัญโดยเชื่อมโยงฐานกับส่วนที่อยู่เหนือขึ้นมาคือพนักของอาสนะ ให้กลมกลืนเป็นเอกภาพ อนึ่ง งานประดับแถวกระจังให้ห่างออกจากพนักอาสนะช่วยให้เกิดมิติ เพิ่มความงามให้แก่งานประดับชนิดนี้ด้วย
• กระหนก
ลวดลายพื้นฐานอันสำคัญยิ่งของงานประดับอย่างไทยโบราณ ลักษณะคล้ายเลขหนึ่งไทยต่อจุกแหลม คือภาพรวมทางพัฒนาการหลังรับแบบอย่างจากศิลปะอินเดียเมื่อพันกว่าปี มาจนถึงปัจจุบันมีเรียกชื่อว่ากระหนก แบบที่มีทรงเรียวเพรียว ยอดสะบัด มีชื่อขยายลักษณะว่า “กระหนกเปลว” เพราะปลายสะบัดคล้ายเปลวไฟ คำขยายตามลักษณะกระหนกยังมีอีกมาก เช่น กระหนกหางหงส์ กระหนกผักกูด
ลวดลายปูนปั้น ประดับฐานซากโบราณสถาน "เขาคลังใน"
อุทยานประวัติศาสตร์ศรีเทพ เพชรบูรณ์ ศิลปะทวารวดี
พุทธศตวรรษที่ ๑๒-๑๔
กระหนก ปูนปั้น ประดับหน้าบรรพหน้าต่าง
ด้านเหนือของวิหารวัดมเหยงคณ์ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย เข้าใจว่าปั้นในสมัยการซ่อม
ช่วงรัชกาลพระเจ้าอยู่หัวท้ายสระ (พ.ศ.๒๒๕๑-๒๒๗๕)
ที่มาของคำว่ากระหนก สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ มีลายพระหัตถ์แปลว่า “ทอง” เกิดจากเรียกลวดลายทองที่ช่างโบราณเขียนประดับตู้พระธรรม คือ ตู้ลายทอง ภายหลังจึงกลายเป็นชื่อเรียกลักษณะหยักปลายสะบัดของลายทองนั้น คือ ลายกระหนก
ต้นแบบของกระหนก หรือลายกระหนกที่ปัจจุบันเรียกกัน มีอยู่ในศิลปะทวารวดีซึ่งมีอยู่หลายลักษณะ จึงอนุโลมเรียกกันว่า กระหนกแบบทวารวดี โดยมีส่วนเป็นแรงบันดาลใจให้สมเด็จฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงย้อนกลับไปนำเอารูปแบบมาปรุงเป็นลายที่เรียกกันว่า “กระหนกผักกูด” เพราะลักษณะที่ขดม้วนของลายดูคล้ายใบของต้นผักกูด แต่ปัจจุบันมีที่เข้าใจคลาดเคลื่อนไปว่า ใบผักกูดคือต้นแบบที่ช่างใช้ออกแบบให้เป็นลายกระหนกผักกูด
หลักฐานสำคัญที่ช่วยให้เราทราบขั้นตอนการปั้นปูนประดับ ว่ามีการร่างด้วยเส้นสีดำก่อนการปั้น ลักษณะบางพลิ้วของกระหนก ซึ่งปั้นแปะรายละเอียดไว้ภายใน ช่อกระหนกแยกกิ่งต่อก้าน ก่อนที่จะเป็นระเบียบแบบแผนรัดกุมยิ่งขึ้น อันเป็นลักษณะต่อมาของศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
กระทง ปูนปั้น ด้านนอกของผนักสกัดหลัง วิหารวัดไลย์ ลพบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง ราวพุทธศตวรรษที่ ๒๑-๒๒
กระทง สลักไม้ บุษบกธรรมาสน์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติสมเด็จพระนารายณ์ ลพบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง ราวปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๒
• กระทง
ศัพท์นี้ มักทำให้นึกถึงกระทงใบตองประดิษฐ์ในงานเครื่องสด แต่ศัพท์ช่างหมายถึงงานที่ปั้นด้วยปูนหรือสลักจากไม้ก็ตาม เพื่อประดับตอนล่างของผนังหรือแผงใด ๆ
งานประดับกระทงคงเป็นแนวทางให้มีการดัดแปลงมาประดับชุดกระจัง ซึ่งจะได้รับความนิยมแทนที่กระทงในที่สุด งานปูนปั้นประดับตอนล่างของแผงรูปเล่าเรื่องชาดก รองรับแนวล่างของแผง เท่ากับเน้นความสำคัญของแผงให้เด่นชัดเป็นสัดส่วน อนึ่ง ลักษณะของกรอบกระทงและรายละเอียดตกแต่งภายในกรอบ สะท้อนถึงการปรับปรุงจากงานประดับในศิลปะสมัยล้านนา
• กระเบื้องเชิงชาย กระเบื้องหน้าอุด
ด้านหน้าเป็นแผ่นสามเหลี่ยม มีเดือยออกทางด้านหลังเพื่อเสียบเข้าไปในลอนกระเบื้องมุง กระเบื้องเชิงชายทำด้วยดินเผาหรือดินเผาเคลือบ การที่ใช้ประดับเรียงราย โดยอุดชายคาของกระเบื้องลอน นอกจากเพื่อให้เกิดความงามของแนวชายคาแล้ว ยังอุดเพื่อกันฝนสาดเข้าไปตามช่องของลอนกระเบื้องมุง และกันหนูหรืองูเข้าไปภายในอาคาร โดยผ่านทางช่องของลอนกระเบื้อง
กระเบื้องเชิงชายเรียกอีกอย่างว่ากระเบื้องหน้าอุด
ประกับชายคาเพื่ออุดช่องโค้งซึ่งเป็นหน้าตัดของกระเบื้องลอน
ที่มุงเป็นหลังคาพระระเบียงคด วัดเบญจมบพิตรฯ กรุงเทพฯ ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
สมเด็จกรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ทรงออกแบบ ในรัชกาลที่ ๕ (พ.ศ. ๒๔๑๑–๒๔๕๓)
แถวแผ่นสามเหลี่ยมซึ่งปลายแหลมเอนงอนเล็กน้อย ช่วยให้แนวตัดของชายคาที่ซ้อนลดหลั่นเกิดจังหวะความงามเรียงไล่ระดับตามแนวของชั้นชายคา
• กลีบขนุน
ชื่อเรียกส่วนประดับบนมุมชั้นซ้อนเป็นส่วนบนของ “เจดีย์ทรงปรางค์” รูปร่างของกลีบขนุน คงดูคล้ายหนึ่งในสี่ส่วนของลูกขนุนผ่าตามตั้ง จึงเข้าใจว่าคือที่มาของชื่อที่เรียกตามลักษณะว่ากลีบขนุน ต้นแบบของงานประดับนี้ คือ บรรพแถลง (รูปจั่วอันเป็นด้านหน้าของอาคาร) ของปราสาทแบบเขมร อันเป็นต้นแบบของเจดีย์ทรงปรางค์
ปรางค์วัดส้ม พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐
กลีบขนุน ทั้งประดับมุมของชั้นซ้อน และประดับบนตอนกลางของด้านของปรางค์องค์นี้ เหลืออยู่ไม่ครบตามตำแหน่ง และอยู่ในสภาพชำรุด แต่สำคัญที่เป็นเบาะแสของงานช่างสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น คืองานประดับปูนปั้นเป็นลวดลายเล็ก ๆ ที่กลีบขนุน ลายเล็ก ๆ นี้ก็คลี่คลายจากต้นเค้าที่ปราสาทแบบเขมรด้วยเช่นกัน ครั้นผ่านมาถึงสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ลงมาถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ จึงกลายเป็นกลีบขนุนเรียบเกลี้ยงไม่มีลวดลายประดับอีกต่อไป (เช่นปรางค์ทั้งแปดองค์ ที่เรียกว่า อัษฎามหาเจดีย์ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง กรุงเทพฯ)
• กาบ
งานประดับที่เรียกชื่อตามลักษณะของกาบที่หุ้มลำต้นหรือกิ่งก้านของต้นไม้ เช่น กาบต้นไผ่ กาบต้นกล้วย ช่างประดับกาบ โดยหุ้มสันตอนบนและตอนล่างของเรือนธาตุ หุ้นสันของตอนบนเรียกว่า “กาบบน” ตอนล่าง เรียกว่า “กาบล่าง” และงานประดับเข้าชุดกัน หุ้มสันระหว่างบนกับล่าง เรียกว่า “รัดอก” หรือ “ประจำยามอก” งานประดับเช่นนี้มีแบบอย่างมาก่อนในศิลปะสมัยล้านนา กาบมีแบบต่าง ๆ กันตามความนิยมของยุคสมัย กล่าวคือ กาบไผ่ คลี่คลายลักษณะจากกาบไผ่ โดยขยายขนาดให้ใหญ่ขึ้น สะบัดที่ปลายยอด พื้นที่ภายในกาบประดับลวดลายเป็นขอบเป็นแนว ใช้ประดับเฉพาะที่ส่วนล่าง เช่น โคนเสาประตูอุโบสถ วิหาร ชื่อของกาบฟังไพเราะมียศศักดิ์อยู่ในที สอดคล้องกับลักษณะงานในเชิงออกแบบ โดยมิได้มีความหมายตามชื่อ
กาบ ปูนปั้น ประกอบด้วย “กาบบน” “รัดอก” “กาบล่าง” ประดับจากบนลงล่างโดยลำดับ
ซุ้มประตูโขงวัดพระธาตุลำปางหลวง จังหวัดลำปาง ศิลปะสมัยล้านนา พุทธศตวรรษที่ ๒๑]
งานปูนปั้นประดับเช่นนี้ ช่วยลดพื้นที่ว่างเปล่า ความนูน – ความลึก ของลวดลายช่วยให้เกิดระดับพื้นผิวที่แตกต่าง ลวดลายละเอียด ภายในประกอบกันอย่างเป็นระบบระเบียบจึงจับตาจับใจ ชวนให้มองไม่รู้เบื่อ
กาบบน ประจำยามอก (รัดอก) กาบล่าง ของเสาหน้าต่างซุ้มบรรพแถลง
พระที่นั่งดุสิตสวรรย์ธัญญมหาปราสาท ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติสมเด็จพระนารายณ์ ลพบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา รัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราช (พ.ศ.๒๑๙๙-๒๒๓๑)
ช่างสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายปรับปรุงแบบงานประดับในศิลปะสมัยล้านนาที่เพิ่งกล่าวผ่านมา โดยที่เสาหน้าต่างขนาดเล็กของซุ้มบรรพแถลง พื้นที่ประดับมีอยู่น้อย เหมาะกับลักษณะเรียบง่ายของงานประดับ กาบบน ประจำยามอก และ กาบล่าง อนึ่ง ขนาดที่เล็ก เรียบง่ายของ กาบบน และกาบล่าง เทียบกับลักษณะของกาบไผ่ จึงเป็นที่มาของชื่อเรียก "กาบไผ่"
กาบพรหมศร ปูนปั้น ลงรักปิดทองประดับชิ้นกระจกสี พระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม
ในพระบรมมหาราชวัง สร้างเมื่อรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕-๒๓๕๒) บูรณะปรับปรุงครั้งสำคัญ
ในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗-๒๓๙๔)
กาบพรหมศรผ่านการปรุงแต่งลักษณะจาก "กาบไผ่" ซึ่งเรียบง่ายมีขนาดเล็กให้มีขนาดใหญ่ขึ้น ความละเอียดประณีตของงานประดับภายในจึงมีได้มาก ส่วนประดับสำคัญนี้เชื่อมโยงส่วนฐานกับโคนผนังของตัวอาคาร งานประดับนี้ย่อมเกิดจากข้อคำนึงถึงความประสานกลมกลืนของส่วนแตกต่างที่ติดต่อเนื่องกัน ได้พบเป็นปรกติในงานช่างโบราณของไทย อนึ่ง ได้กล่าวไว้บ้างแล้วเกี่ยวกับชื่อเรียก กาบพรหมศร ซึ่งไพเราะเพราะเป็นคำของกวี แต่มิได้มีความหมายเจาะจงแต่อย่างใด
• กำมะลอ
กำมะลอ ในทางช่างหมายถึง ภาพหรือลวดลาย ระบายด้วยสีฝุ่นผสมยางรักซึ่งกรองจนใส วาดระบายลงบนผิวเรียบของแผ่นไม้ที่เตรียมพื้นให้เรียบสนิทด้วยยางรักข้น ซึ่งมีส่วนผสมเถ้าของใบตองซึ่งละเอียดเป็นผง (เมื่อผสมแล้วเรียกว่ารักสมุก) เส้นสีทองอันแวววาวอันเกิดจากฝีมือช่าง เป็นลักษณะเด่นของงานช่างประเภทนี้
กำมะลอ ยางรักผสมสีฝุ่นสีแดง หีบพระธรรม
ในพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเจ้าสามพระยา จังหวัดพระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ราวพุทธศตวรรษที่ ๒๓
(พิจารณาจากกระหนกหางกินนร กินรี เทียบเคียงได้กับกระหนก
สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย เช่น กระหนกที่เป็นงานปูนปั้น จากหน้าบรรพ
หน้าต่างวิหารวัดมเหยงค์ พระนครศรีอยุธยา ฝีมือบูรณะในรัชกาล
สมเด็จพระเจ้าท้ายสระ และจากตู้ลายรดน้ำฝีมือครูจากวัดเซิงหวาย)
โดยกรรมวิธีแล้ว กำมะลอคงมีต้นทางจากจีน บรรยากาศของภาพกำมะลอประดับหีบพระธรรมใบนี้ออกทางจีน โดยเฉพาะลักษณะของต้นไม้ ดอก ใบ และโขดหินเนินผาที่ประกอบฉาก พื้นสีแดงของภาพที่สดจัดกว่าปรกติ เกิดจากเคียงคู่ด้วยสีทอง ในขณะเดียวกันสีทองก็สดเข้มขึ้นเพราะพื้นสีแดง
• กินนร กินรี
กินนร กินรี ท่อนบนเป็นมนุษย์ท่อนล่างเป็นนก เพศผู้เรียกว่า กินนร เพศเมียเรียกว่า กินรี อาศัยอยู่ตามถ้ำในป่าหิมพานต์ เรื่องของกินนร กินรี ผัวเมีย มีอยู่ในชาดกเรื่องที่ ๔๘๕ เล่าเรื่องอดีตพระชาติหนึ่งของพระพุทธองค์ ว่าเสวยพระชาติเป็นพญาจันทรกินนร พระนางพิมพายโสธรา เสวยพระชาติเป็นพระจันทกินรี อาศัยอยู่บนยอดเขาหิมพานต์ยอดหนึ่ง มีนามว่า “จันทรบรรพต” อนึ่ง กินนร กินรี แต่มีท่อนล่างเป็นเนื้อทราย (ละมั่ง) เรียกว่า“กินนร กินรีเนื้อ”
กินนร กินรี สีฝุ่นบนกระดาษ สมุดภาพจากวัดหัวกระบือ (เขตบางขุนเทียน) กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย มีตัวหนังสือที่เขียนระบุ พ.ศ.๒๒๘๖ (ก่อนเสียกรุงศรีอยุธยา ๒๔ ปี)
บรรยากาศเบาบางของภาพเกิดจากสีที่ช่างเขียนเลือกใช้ มีมิติใกล้-ไกลเกิดจากสีเข้มของโขดหินกับสีแดงสดที่มุมขวาล่างของภาพ ทีท่าเคลื่อนไหวของกินนร กินรี ท่ามกลางต้นไม้มีดอกสะพรั่งด้วยสีชมพูอมส้ม งานตัดเส้นที่ใบหน้า กิริยาอาการเชิงนาฏลักษณ์ และกระหนกหางกินนร กินรี ล้วนเป็นข้อมูลสำคัญสอดคล้องกับปี พ.ศ.๒๒๘๖ ที่เขียนระบุไว้ในสมุดภาพนี้
• เกณฑ์สมมาตร
เกณฑ์สมมาตร เป็นชื่อที่นักวิชาการและช่างปัจจุบันใช้ หมายถึง พื้นที่ สัดส่วน รูปทรง ลักษณะ หรือแม้สีสัน ที่มีตำแหน่งควบคู่อยู่ในซีกตรงข้ามกัน
แผนผังวัดพระศรีสรรเพชญ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง พ.ศ.๒๐๓๔
แม้วัดนี้หลงเหลือหลักฐานว่ามีงานสร้างเสริมเพิ่มเติมในระยะต่อมา แต่เจตนาในการรักษาเกณฑ์สมมาตรยังเด่นชัด เกณฑ์สมมาตรเป็นคำใหม่ อนุโลมใช้เรียกในที่นี้ โดยหมายถึงงานช่างที่ออกแบบรูปทรง และจัดการพื้นที่ทั้งภายในและภายนอกของปราสาทราชมนเทียร วัด อุโบสถ หรือวิหาร ก็ตาม เพื่อให้เกิดระเบียบที่สอดคล้องกับฐานานุศักดิ์ โดยมีบรรยากาศอันศักดิ์สิทธิ์ สง่างาม ดังกล่าวนี้มักมีเกณฑ์สมมาตรเป็นสำคัญ
• เกี้ยว
เกี้ยวหมายความได้หลายทาง สำหรับทางช่างหมายถึง เครื่องประดับศีรษะ ทำนองพวงมาลัยหรือผ้าโพกศีรษะ ภายหลังประดิษฐ์ให้งดงามทำด้วยโลหะมีค่า เกี้ยวถูกยืมไปใช้ในความหมายของส่วนประดับตอนบนของสิ่งก่อสร้างบางอย่าง เช่น “ประตูเกี้ยว” หมายถึง ประตูประดับตอนบนด้วยแผงไม้เป็นครีบโดยฉลุลวดลายเพิ่มเติมความงดงาม
จิตรกรรมฝาผนังตำหนักพระพุทธโฆษาจารย์ วัดพุทไธสวรรค์ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ครึ่งแรกหรือกลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓
ประตูมีเสาและคานคือรูปทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าแนวตั้ง เมื่อประดับแผงไม้ ตอนบนมีแนวเป็นละลอกคล้ายคลื่น แผงประดับที่เรียกว่าเกี้ยวนี้ เปลี่ยนรูปทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าของประตูให้งามแปลกตาให้รู้สึกถึงความเป็นประตูได้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น
หมวดพยัญชนะ ข
• ขัดสมาธิเพชร
พระอิริยาบถประทับนั่งขัดสมาธิของพระพุทธรูป พระเพลา (ขา) ขัดกัน พระบาท (ฝ่าเท้า) ทั้งสองข้างหงาย ได้พบที่พระพุทธรูปบางรุ่นของศิลปะสมัยล้านนา อนึ่ง ชื่อศิลปะสมัยล้านนา หรือศิลปะล้านนา นิยมเรียกกันมาก่อนว่า “ศิลปะเชียงแสน” และเรียกแบบอย่างของพระพุทธรูปว่า “พระพุทธรูปเชียงแสน”
พระพุทธรูป (พระอิริยาบถ) ขัดสมาธิเพชร
พระหัตถ์แสดงปางมารวิชัย สำริด ลงรัก ปิดทอง
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเชียงใหม่ ศิลปะสมัยล้านนา (ศิลปะเชียงแสน)
พุทธศตวรรษที่ ๒๐ - ๒๑
ขัดสมาธิเพชรเป็นอิริยาบถของพระพุทธรูปที่มีอยู่ในสมัยราชธานีเมืองพุกาม ประเทศพม่า (พุทธศตวรรษที่ ๑๖–๑๘) ซึ่งได้แรงบันดาลใจจากศิลปะอินเดียแบบปาละ (พุทธศตวรรษที่ ๑๔–๑๘) พระพุทธรูปรุ่นแรก (มีที่เรียกว่าพระพุทธรูปแบบสิงห์หนึ่ง) ในศิลปะสมัยล้านนาได้รับแรงบันดาลใจจากศิลปะสมัยเมืองพุกาม จึงเข้าใจว่า พระอิริยาบถของพระพุทธรูปในศิลปะสมัยล้านนา ขัดสมาธิเพชรมีมาก่อนขัดสมาธิราบ (พระเพลาขวาทับพระเพลาซ้าย) แต่ภายหลังความเข้าใจเปลี่ยนไปด้วยเหตุผลที่ว่าพระอิริยาบถขัดสมาธิทั้งสองแบบได้พบควบคู่กันในดินแดนแถบอินโดจีนและเอเชียใต้มาก่อน สำหรับพระพุทธรูปรุ่นหลังของศิลปะสมัยล้านนา (มีที่เรียกว่า พระพุทธรูแบบสิงห์ทอง) ได้รับแรงบันดาลใจจากพระพุทธรูปในศิลปะสมัยสุโขทัย และพระพุทธรูปในศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตามลำดับ
• ขัดสมาธิราบ
พระอิริยาบถประทับนั่งขัดสมาธิของพระพุทธรูปส่วนใหญ่ในศิลปะไทย พระเพลา (ขา) ขวาทับพระเพลาซ้าย
พระพุทธรูปขัดสมาธิราบ สำริด
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยสุโขทัย พุทธศตวรรษที่ ๒๐ *
พระพุทธรูปสมัยศิลปะสุโขทัยส่วนใหญ่ หรือเกือบทั้งหมดที่สำรวจพบ ซึ่งอยู่ในพระอิริยาบถขัดสมาธิราบ โน้มนำให้รู้สึกผ่อนคลายไปกับเส้นรูปนอกเลื่อนไหล สัมพันธ์กับปริมาตรเชิงประติมากรรม อนึ่ง พระอิริยาบถขัดสมาธิราบนิยมต่อเนื่องยาวนานมาก่อนในศิลปะลังกาทั้งสมัยเมืองอนุราธปุระ (พุทธศตวรรษที่ ๔–๑๖) และต่อมาในสมัยเมืองโปลนนารุวะ (พุทธศตวรรษที่ ๑๗–๑๘) ด้วย
*พระพุทธรูปศิลปะสมัยสุโขทัยหมวดใหญ่องค์นี้ หล่อสำริด มีจารึกที่ฐาน (“จารึกฐานพระพุทธรูปทิดไสหง” จารึกสมัยสุโขทัย) ลักษณะอักษรช่วยให้ประมาณกำหนดอายุได้ในช่วงพุทธศตวรรษที่ ๒๐ อนึ่ง พระพุทธรูปสุโขทัยหมวดใหญ่นิยมสร้างกันมากในสมัยสุโขทัย จนล่วงมาในครึ่งหลังของพุทธศตวรรษที่ ๒๐ ก็ยังมีหลักฐานว่านิยมสร้างกัน
• เขาพระสุเมรุ
ภูเขาศักดิ์สิทธิ์เป็นแกนจักรวาลในอุดมคติโบราณ
จิตรกรรมฝาผนัง อุโบสถวัดเกาะแก้วสุทธาราม เพชรบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา ตัวหนังสือปรากฏอยู่กับจิตรกรรม ระบุ พ.ศ.๒๒๘๘
ตรงกับรัชกาลสมเด็จพระเจ้าบรมโกศ
ภาพเขาพระสุเมรุปรากฏร่วมกับเขาสัตตบริภัณฑ์เสมอ จึงเป็นอันสมบูรณ์ตามสาระสำคัญว่าด้วยเขาพระสุเมรุเป็นศูนย์กลางจักรวาล โดยที่เขาสัตตบริภัณฑ์คือเจ็ดเขาวงแหวน โอบล้อมเขาพระสุเมรุเป็นลำดับตั้งแต่วงในสุดสูงใหญ่รองจากเขาพระสุเมรุ ไล่เรียงลดความสูงใหญ่ลงเป็นลำดับจนถึงวงนอกสุด นายช่างเขียนภาพเขาพระสุเมรุกับเขาบริวารให้เป็นแท่งตั้ง จึงเห็นภาพเขาพระสุเมรุสูงเด่นเป็นประธานอยู่กลาง
เขาพระสุเมรุ ตู้ลายทอง (ตู้ลายรดน้ำ, ตู้พระธรรม)
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเจ้าสามพระยา พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๓
แนวความคิดเดียวกับจิตรกรรมจากวัดเกาะแก้วสุทธารามที่เพิ่งผ่านมา แต่เพิ่มเติมความน่าสนใจที่ส่วนล่างของภาพด้วย คือเรื่องราวของป่าหิมพานต์และประชากร เช่น มีภาพสระอโนดาต ซึ่งหนังสือโบราณเล่าว่าแวดล้อมด้วยภูเขาหิมพานต์ ๕ เขาที่ยอดโน้มลงมาปกคลุมสระนี้ไว้ น้ำในสระอโนดาตไม่เคยเหือดแห้งแม้ไหลออกไปโดยปากช่องทั้งสี่ คือ ปากราชสีห์ ปากช้าง ปากม้า ปากโค เท่าใดๆ ก็ดี
เขาพระสุเมรุ ประติมากรรม สำริด ปิดทอง
ภายในวัดพระธาตุหริภุญชัย ลำพูน สันนิษฐานว่าเป็นงานรุ่นหลัง
คงหล่อขึ้นราวปลายศตวรรษที่ผ่านมา
เขาพระสุเมรุ มีปราสาทสีทองเป็นประธานอยู่เหนือวงแหวนเจ็ดวง (คือเขาสัตตบริภัณฑ์) รูปแบบการนำเสนอเช่นนี้นับว่าแปลกเป็นพิเศษ อนึ่ง วงแหวนทั้งเจ็ดมีรูปนูนต่ำเป็นโขดเขา ป่าไม้ ซึ่งมีรูปแบบเอื้อต่อการคะเนอายุการสร้างที่กล่าวข้างต้น
• เขามอ
ใช้เรียกโขดหินที่ก่อจำลองในสวน หรือที่วาดเป็นภาพทิวทัศน์ของจิตรกรรมไทยโบราณ ลักษณะคล้ายโขดหินตามธรรมชาติ
จิตรกรรมฝาผนังพระอุโบสถ วัดราชสิทธาราม ธนบุรี
ประวัติวัดระบุการสร้างในรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕–๒๓๕๒) ผ่านการบูรณะครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗–๒๓๙๔)
ฉากในเรื่องเวสสันดรชาดก สีสดเข้มขับสีทองให้สุกใส อาศรมอย่างจีนของพระเวสสันดร ต้นไม้ พุ่มใบ และโขดเขาแบบเขามอ พื้นดินระบายด้วยสีมืด รวมทั้งสีฟ้ามืดของท้องฟ้า ล้วนกำหนดได้ว่าเป็นงานช่างสมัยบูรณะ ภาพพระอินทร์ในท่าเหาะอยู่ภายในกรอบ คือการเน้นให้เห็นเด่นชัด ขณะเดียวกันก็หมายถึงการเนรมิตปิดบังกายด้วย
• เขาไม้
ภาพโขดหินเป็นแท่งคดโค้ง เลื่อนไหล มีแง่มุมปุ่มปมยักเยื้องคล้ายลำต้นไม้ บ้างก็มีโพรงเล็กโพรงน้อยทำนองตอไม้ใหญ่ ช่างปลายสมัยกรุงศรีอยุธยาปรับปรุงเขาไม้จากภาพเขียนจีนที่ประกอบอยู่ในฉากทิวทัศน์ ภาพเขาไม้ในจิตรกรรมไทยโบราณได้รับความนิยมสืบเนื่องลักษณะมาในจิตรกรรมสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ระยะแรกด้วย
จิตรกรรมฝาผนังตำหนักพระพุทธโฆษาจารย์
วัดพุทไธสวรรค์ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย กลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓
ฉากการไปนมัสการพระพุทธบาท ณ สถานที่ต่างๆ เช่น ที่พระพุทธบาทที่ประดิษฐานบนสัจจพันธคีรี อันเป็นการเดินทางรอนแรมด้วยศรัทธา ลักษณะเฉพาะที่บ่งว่าเป็นภาพเขียนสมัยกรุงศรีอยุธยาได้แก่ ภาพน้ำแบบอุดมคติ โขดเขาไม้ และประชากรน้ำประเภทต่างๆ ดูน่ากลัว เช่น จระเข้ ปลายักษ์ ผู้หญิงคงเป็นนางเงือก แมงกะพรุน รวมทั้งที่เด่นชัดประกอบอยู่ใน ฉากอีกอย่างหนึ่ง คือภาพเขาไม้
หมวดพยัญชนะ ค
• ครุฑ
ครุฑ : เรื่องราวของครุฑแยกเป็นครุฑพาหนะของพระนารายณ์เทพเจ้าสูงสุดหนึ่งในสามของศาสนาฮินดู หมายถึง พระมหากษัตริย์ ตามคติที่ทรงเป็นอวตารหนึ่งของพระนารายณ์ และครุฑรู้จักในชื่อ “ครุฑพ่าห์” หมายถึง ราชพาหนะมีมาอย่างช้าตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ผ่านมาจนถึงสมัยรัตนโกสินทร์มีพระราชลัญจกรประจำรัชกาลเป็นรูปครุฑยุดนาค ซึ่งเชื่อมโยงจากเรื่องครุฑกับนาคเป็นศัตรูกัน
ครุฑยุดนาค พระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง
สร้างเมื่อรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕–๒๓๕๒) บูรณะปรับปรุงครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗–๒๓๙๔)
การประดับแถวรูปครุฑยุดนาคที่ฐานของอุโบสถ ไม่น่าจะมีความหมายเจาะจง แต่หากลากเข้าหาความ ก็คงอธิบายได้ว่าครุฑเป็นพระราชพาหนะของพระมหากษัตริย์สมมุติหมายของพระนารายณ์อวตาร อย่างไรก็ดี กล่าวในเชิงประดับประดา แถวประติมากรรมรูปครุฑยุดนาคลงรักปิดทอง โดยมีสีสันละลานตาที่เกิดจากชิ้นเล็กๆ ของกระจกสีต่างๆ รวมทั้งสีทองของลวดลายปั้นที่ประกอบอยู่ด้วย คือรสชาติของงานประดับอย่างไทยโบราณโดยแท้ สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ตอนต้น มีพระราชลัญจกรเป็นรูปครุฑยุดนาค ลายพระหัตถ์ของสมเด็จฯ กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ความว่า พระองค์ทรงออกแบบรูปครุฑโดยไม่ยุดนาคถวายรัชกาลที่ ๕ และทรงเล่าเหตุผลระคนพระอารมณ์ขันว่า ครุฑจับหรือยุดนาค ดูเป็นครุฑตะกลามเต็มที ไปไหนต่อไหนต้องหิ้วอาหาร (คือนาค) จึงทรงออกแบบครุฑพ่าห์เป็นเพียงรูปครุฑกางแขนซึ่งมีปีก ใช้กันมาในราชการตั้งแต่นั้นมา
Kimleng:
.
หมวดพยัญชนะ ย
• ยกเก็จ ยกกระเปาะ - ย่อเก็จ ย่อกระเปาะ
ยกเก็จ ยกกระเปาะ - ย่อเก็จ ย่อกระเปาะ : เมื่อมีการเพิ่มพื้นที่ของระนาบด้าน ก็เกิดเป็นกระเปาหรือที่เรียกอีกอย่างว่า “เก็จ” การเกิดกระเปาะ ทำให้เกิดมุมเพิ่มขึ้น เช่นผังสี่เหลี่ยมจัตุรัส (หรือสี่เหลี่ยมผืนผ้าก็ตาม) เมื่อเพิ่มกระเปาะ ก็เท่ากับทำให้เกิดมุมเพิ่มขึ้น ดังนั้นเก็จหรือกระเปาะซึ่งเป็นส่วนที่นูนพ้นระนาบ จึงตรงข้ามความหมายของ ย่อเก็จ ย่อกระเปาะ ที่เรียกกันจนเคยชิน จนผิดกลายเป็นถูกไปแล้ว
ภาพประกอบความเข้าใจว่า ยกเก็จ ยกกระเปาะ กับ ย่อเก็จ ย่อกระเปาะ
ข้ออธิบาย เป็นลายพระหัตถ์ของสมเด็จฯ กรมพระยานริศรานุวัตติวงศ์ หลายครั้งต่างวาระกัน ในหนังสือชุด สาส์นสมเด็จ ประมวลได้ว่า ตัวอาคารรูปสี่เหลี่ยมมีสี่มุม เมื่อเพิ่มพื้นที่ คือเพิ่มกระเปาะ คือการเพิ่มมุม หรือทำให้มุมเพิ่มขึ้น ซึ่งทรงเรียกว่า ยกมุม ปัจจุบันนิยมเรียกว่า ย่อเก็จ ย่อกระเปาะ ย่อมุม จึงให้ความหมายตรงข้ามกับ ยกเก็จ หรือ ยกกระเปาะ
• ยกเก็จ ยกกระเปาะ - ย่อเก็จ ย่อกระเปาะ
ย่อมุม เพิ่มมุม : คำว่า เจดีย์ย่อมุม มีผู้อธิบายว่า เป็นการแตกมุมใหญ่ของรูปสี่เหลี่ยม ซึ่งมี ๔ มุม ออกเป็นมุมย่อย หาก ๑ มุมเดิมแตกเป็นมุมย่อย ๓ มุม เมื่อแตกทั้ง ๔ มุมเดิม รวมแล้วได้ ๑๒ มุม คือที่มาของคำว่า เจดีย์ย่อมุมสิบสอง หรือ “ย่อมุมไม้สิบสอง” ที่กล่าวมานี้คือความเข้าใจที่ตรงข้ามกับ ยกมุม หรือ เพิ่มมุม
การที่เรียกตามกันมาว่า ย่อมุม ได้ประโยชน์ในการสื่อสารว่าหมายถึงลักษณะอย่างใด การเรียกชื่อด้วยความเข้าใจการเกิดของมุมว่า เพิ่มมุม แต่อาจทำให้สับสนเพราะผิดจากที่เคยเรียกกันมา กระนั้นยังนับว่าได้ประโยชน์ ช่วยให้จับประเด็นทางวิวัฒนาการด้านรูปแบบของเจดีย์ทรงต่างๆ ได้สะดวกขึ้น อย่างไรก็ดี ไม่ว่าเรียกถูก หรือผิด บางครั้งก็ไม่สำคัญ งานช่างคือความรู้สึกนึกคิดผนวกกับประสบการณ์ บางครั้งก็ตรง บางกรณีก็พลิกผันไปต่างๆ นานา สุดแต่สิ่งแวดล้อมและประสบการณ์ของช่างแต่ละคน เช่นเดียวกันผู้เสพ หรือผู้ศึกษางานช่าง ย่อมมีความคิดประสบการณ์ต่างๆ กันได้เช่นกัน อนึ่ง ที่เรียกว่าย่อมุมไม้สิบสอง มีคำว่า “ไม้” อยู่ด้วย หมายถึงความเป็นเครื่องไม้ ซึ่งงานสร้างของช่างไทยเราใช้ไม้เป็นวัสดุหลัก จึงมีคำว่าไม้ติดมาทั้งที่เป็นก่ออิฐฉาบปูน ดังลายพระหัตถ์ของสมเด็จครูที่ทรงเรียกงานก่อโดยมีศัพท์ของงานไม้ปนอยู่ด้วย
หมวดพยัญชนะ ร
• ระเบียงคด
ระเบียงคด : ระเบียงทางเดิน มักมีหลังคาคลุม ที่มาของคำว่า “ระเบียงคด” เกิดจากแผนผังรูปสี่เหลี่ยมของระเบียงหักมุมฉาก (คด) ล้อมรอบบริเวณของสิ่งก่อสร้างประธาน
ภาพสันนิษฐานระเบียงคดล้อมรอบกลุ่มเจดีย์ประธาน
วัดมหาธาตุ สุโขทัย ระหว่างพุทธศตวรรษที่ ๑๙–๒๐
ระเบียงคด คือขอบเขตของสิ่งก่อสร้างประธาน ระเบียงคดช่วยเน้นความสำคัญ ความเป็นสัดส่วนของสิ่งก่อสร้างที่อยู่ภายในบริเวณ รูปแบบที่เดินชัดของระเบียงคดมีมาอย่างช้าก็ตั้งแต่สมัยศิลปะสุโขทัย ผ่านมาในสมัยกรุงศรีอยุธยา และสมัยรัตนโกสินทร์ ระหว่างรัชกาลที่ ๑ - รัชกาลที่๓ เช่นที่วัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง ที่วัดพระเชตุพนฯ (วัดโพธิ์) หรือวัดสุทัศนฯ เป็นต้น อนึ่ง ภายในระเบียงคดมีพระพุทธรูปประดิษฐานเรียงราย มักเป็นแบบแผนควบคู่อยู่กับการสร้างระเบียงคดด้วย
• รัดอก
รัดอก : ส่วนประดับคาดกลางองค์ประกอบใดๆ เช่น คาดกลางองค์ระฆัง หรือคาดส่วนกลางของเสา
รัดอกทรงระฆัง อิฐ ปูนปั้น เจดีย์เชียงยืน วัดพระธาตุภุญชัย ลำพูน
ศิลปะสมัยล้านนา ปลายพุทธศตวรรษ ๑๙–๒๐
รัดอกที่ทรงระฆัง อาจมีความหมายอันเป็นจุดประสงค์เพื่อการประดับให้งดงาม รัดอกที่ทรงระฆังในศิลปะสมัยล้านนาปรับปรุงรูปแบบมาจากงานประดับส่วนเดียวกันในศิลปะพม่า ที่นิยมอย่างยิ่งมาตั้งแต่สมัยเมืองพุกาม ซึ่งรับจากศิลปะอินเดียอีกทอดหนึ่ง
• รัศมี (พระรัศมี)
รัศมี (พระรัศมี) : ในที่นี้หมายถึงเฉพาะรูปคล้ายเปลว หรือดอกบัวตูม เป็นสัญลักษณ์อย่างหนึ่งที่ช่างใช้แสดงความเป็นพระสัมพุทธเจ้า โดยประดับอยู่เหนือพระอุษณีษะ ทำไว้ทั้งที่เป็นรูปประติมากรรม และภาพจิตรกรรม
พระพุทธรูป สำริด ศิลปะอู่ทองรุ่นที่ ๒
พุทธศตวรรษที่ ๒๐ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติกำแพงเพชร
พระรัศมีของพระพุทธรูป คือส่วนสำคัญทั้งความหมาย และความงามเชิงช่าง ด้านความหมายคือสัญลักษณ์ของความเป็นพระพุทธเจ้า วรรณกรรมทางพุทธศาสนากล่าวถึงประภามณฑลที่แผ่ออกโดยรอบพระวรกายเมื่อสิ้นสุดสัปดาห์ที่สี่หลังจากทรงตรัสรู้ ตลอดสัปดาห์นั้นพระสัพพัญญูทรงพิจารณาพระอภิธรรมที่ทรงตรัสรู้ ความแตกต่างของรูปหรือภาพของพระสงฆ์สาวก คือไม่มีพระรัศมี อนึ่ง พระรัศมีรูปเปลว หรือรูปดอกบัวตูมก็ตาม ช่วยให้รูปทรงปริมาตรของพระเศียรนูนด้วยพระอุษณีษะ และสอบขึ้นเป็นพระรัศมี ได้เส้นรอบนอกของรูปทรงที่สมบูรณ์
• เรือนแก้ว
เรือนแก้ว : เรือนแก้ว แปลจาก รัตนคฤห หมายถึงเรือนที่ล้วนแล้วไปด้วยแก้วมณี พระอินทร์เนรมิตถวายเป็นที่ประทับของพระพุทธองค์ตลอดสัปดาห์ที่สี่หลังการตรัสรู้ เรือนแก้วในเชิงช่าง วาดหรือปั้นอย่างสัญลักษณ์ คือ เสาคู่ รับหลังคาทรงจั่ว คือ ซุ้มเรือนแก้วเป็นงานออกแบบที่งดงามนิยมทำกันแพร่หลาย และนอกจากมีความหมายกับความงามดังกล่าวมา เรือนแก้วของพระพุทธรูป คือการเน้นพระพุทธรูปให้งามเด่นพ้นฉากหลังด้วย
เรือนแก้ว สำริด ปิดทอง เรือนแก้วล้อมพระวรกายพระพุทธชินราช วิหารพระพุทธชินราช
วัดพระศรีรัตนมหาธาตุ พิษณุโลก ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง พุทธศตวรรษที่ ๒๑–๒๒
ตลอดสัปดาห์ที่สี่หลังการตรัสรู้ พระพุทธองค์ประทับในเรือนแก้วที่พระอินทร์เนรมิตถวาย เรือนแก้วเป็นรูปสัญลักษณ์ของเรือนที่ล้วนแล้วไปด้วยแก้วมณีล้ำค่า และมีความหมายเชิงภูมิปัญญาช่างและฝีมือช่าง
พระพุทธองค์ประทับในเรือนแก้ว จิตรกรรมฝาผนังอุโบสถ วัดเกาะแก้วสุทธาราม เพชรบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ตัวเลขเขียนไว้ในจิตรกรรมแห่งนี้ ระบุ พ.ศ.๒๒๗๗
เหตุการณ์ในสัปดาห์ที่สี่หลังการตรัสรู้ พระพุทธองค์ประทับพิจารณาพระอภิธรรมภายในเรือนที่ล้วนแล้วไปด้วยแก้วมณี ที่เรียกว่า เรือนแก้ว หรือรัตนคฤห พระอินทร์เนรมิตถวาย ช่างเขียนภาพเรือนแก้วอย่างเรือน มิได้เขียนอย่างรูปสัญลักษณ์
• เรือนชั้น
เรือนชั้น : ตั้งแต่สมัยอินเดียโบราณแล้ว เรือนหลายชั้นหมายถึงปราสาท เป็นที่อยู่ของผู้มีอันจะกิน หรือผู้มีฐานันดรสูง ภายหลังจึงมีพัฒนาการมาหมายถึงพระมหาปราสาทที่ประทับของพระมหากษัตริย์ และศาสนสถานที่สร้างขึ้นเพื่อประดิษฐานรูปเคารพเช่น พระพุทธรูป หรือเทวรูปก็ตาม
เรือนชั้น ปราสาทจำลอง ศิลา ศิลปะแบบเขมร
พุทธศตวรรษที่ ๑๖- ครึ่งแรกของพุทธศตวรรษที่ ๑๗
พิธภัณฑสถานแห่งชาติพิมาย นครราชสีมา
ปราสาทแบบขอม (เรือนชั้น) มีที่เรียกว่า อาคารจำลอง หรือปราสาทจำลอง เป็นปราสาทประเภทเรือนชั้นซ้อนลดหลั่น แต่ละชั้นย่อจำลองจากชั้นล่างสุด ปราสาทจำลองแบบนี้สำหรับประดับบนมุมของชั้นซ้อนลดหลั่นของปราสาทแบบขอมซึ่งมีรูปแบบทำนองเดียวกัน อนึ่ง ปราสาทจำลองรูปแบบเช่นนี้เป็นที่นิยมมาก่อนที่จะพัฒนามาเป็นอาคารจำลองแบบรูปสัญลักษณ์
ปราสาทพนมรุ้ง ศิลา บุรีรัมย์
ศิลปะแบบเขมร พุทธศตวรรษที่ ๑๗
เรือนชั้นอันหมายถึงชั้นที่ซ้อนลดหลั่นเป็นส่วนบนของปราสาทแบบเขมรองค์นี้ มีประเด็นคลี่คลายสำคัญเมื่อเปลี่ยนการประดับของส่วนบน จากรูปอาคารจำลองบนมุมประธานของแต่ละชั้นซ้อน มาเป็นบรรพแถลง ทำให้ส่วนบนเป็นทรงพุ่มชัดเจนยิ่งขึ้น
เมรุ วัดไชยวัฒนาราม พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย รัชกาลสมเด็จพระเจ้าปราสาททอง พ.ศ.๒๑๗๓
รูปแบบของเรือนชั้นอีกลักษณะหนึ่ง แสดงถึงการซ้อนชั้นลดหลั่น ชัดเจนกว่าเรือนชั้นของทรงปราสาทแบบศิลปะเขมร
ปรางค์มุมระเบียงคดของพระอุโบสถ วัดพระเชตุพนฯ (วัดโพธิ์) กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔)
เรือนชั้นแบบปราสาทในศิลปะเขมร พัฒนาอยู่ในศิลปะไทยยาวนานเรื่อยมา และกลายมาเป็นแบบอย่างตามรสนิยมเฉพาะในศิลปะไทย ซึ่งชั้นซ้อนลดหลั่น (ในความหมายเดิม คือความเป็นเรือนชั้น) ไม่แสดงปริมาตรเด่นชัด แตกต่างจากต้นแบบคือปราสาทแบบเขมรอย่างเด่นชัด
• เรือนยอด
เรือนยอด : คือเรือนฐานันดรสูง เช่นเดียวกับเรือนชั้น แต่เรือนยอดมียอดแหลม เช่น ปราสาทราชวัง หากสร้างเพื่อเป็นเจดีย์จึงมีรูปแบบเฉพาะที่ต่างออกไปบ้าง เช่นที่เรียกว่า เจดีย์ทรงปราสาทยอด
หมู่ปราสาทยอดหรือเรือนยอด นวัดพระศรีรัตนศาสดาราม (วัดพระแก้ว) ในพระบรมมหาราชวัง
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ สร้างระหว่างรัชกาลที่ ๑ พ.ศ.๒๓๒๕-๒๓๕๒ ถึงรัชกาลที่ ๔ พ.ศ.๒๓๙๔–๒๔๑๑
ยอดแบบต่างๆ ของเรือนยอด แสดงถึงการผสมผสานข้ามแบบอย่าง ซึ่งพบเสมอในงานช่างไทย การผสมผสานนอกจากได้แบบอย่างใหม่แล้ว ยังหมายถึงการพัฒนาเพิ่มรูปแบบลักษณะให้มากหลาย อันเป็นความเจริญงอกงาม
• เรือนธาตุ ครรภธาตุ
เรือนธาตุ ครรภธาตุ : ใช้เรียกส่วนกลางของเจดีย์ทรงใดๆ ก็ตาม เทียบได้กับส่วนกลางของเรือนอันเป็นส่วนที่อยู่อาศัย (ส่วนล่างของเรือนคือ ฐาน หรือ เสา ส่วนบนคือ ยอด หรือ หลังคา)
เจดีย์แปดเหลี่ยม วัดกู่กุด (วัดจามเทวี) ลำพูน ศิลปะหริภุญชัย พุทธศตวรรษที่ ๑๘
ส่วนกลางของเจดีย์แปดเหลี่ยมองค์นี้ แต่ละเหลี่ยมมีจระนำซุ้มประดิษฐานพระพุทธรูป จระนำซุ้มคือรูปจำลองของประตูซุ้มของอาคาร ประตูซุ้มของอาคารก็คือรูปจำลองอาคาร
Kimleng:
.
หมวดพยัญชนะ ล
• ลวดบัว คิ้ว
ลวดบัว คิ้ว : บางทีเรียกตัดคำเป็น “บัว” ทำให้เข้าใจกันผิดไปว่าหมายถึงดอกบัว ลวดบัวหรือคิ้วมีลักษณะต่างๆ กัน นูนมากน้อยลดหลั่นกัน ใช้ประดับระนาบนอน หรือระนาบตั้งก็ตาม เช่น ประดับแท่นสี่เหลี่ยมด้วยคิ้วลักษณะต่างๆ ได้เป็นฐานที่เรียกว่าฐานบัวคว่ำ – บัวหงาย หรือฐานบัวลูกแก้วอกไก่ เป็นต้น
ลวดบัวเชิง : เรียกย่อเป็น บัวเชิง หมายถึง คิ้วลักษณะต่างๆ ประดับเรียงเหลื่อมล้ำเป็นชุด อยู่ที่ส่วนล่างของผนังเรือนธาตุ
ปรางค์พระศรีรัตนมหาธาตุ วัดพระศรีรัตนมหาธาตุ ลพบุรี
ศิลปะก่อนกรุงศรีอยุธยา ราว พ.ศ.๑๘๐๐
ปรางค์รุ่นแรกในศิลปะไทยองค์นี้ ยังมีลักษณะหลายประการที่ใกล้เคียงกับต้นแบบคือปราสาทแบบเขมร เช่น ลวดบัวเชิงประดับที่เชิงผนัง ลวดบัวขนาดใหญ่แต่ละเส้นประดับเข้ากันเป็นชุดต่างมีปริมาตรชัดเจน สัมพันธ์กับรูปทรงล่ำสันที่ยังเด่นชัดขององค์ปรางค์ ลักษณะสำคัญอีกประการหนึ่งของชุดลวดบัวเชิง คือประดับแนวเฉียง เพราะทำหน้าที่ประสานแนวนอนของฐานกับแนวตั้งฉากของเรือนธาตุ ให้ต่อเนื่องกันได้อย่างกลมกลืน
• ลวดบัวรัดเกล้า
ลวดบัวรัดเกล้า : เรียกย่อคำเป็นบัวรัดเกล้า หมายถึง คิ้วลักษณะต่างๆ ประดับเรียงเหลื่อมล้ำเป็นชุด อยู่ที่ส่วนบนของผนังเรือนธาตุ
ปรางค์พระศรีรัตนมหาธาตุ วัดพระศรีรัตนมหาธาตุ ลพบุรี
ศิลปะก่อนกรุงศรีอยุธยา ราว พ.ศ. ๑๘๐๐
ลวดบัวรัดเกล้าแต่ละเส้นประกอบเป็นชุด ประดับอยู่ที่ยอดผนังเรือนธาตุ ลวดบัวแต่ละเส้นมีปริมาตรมาก สัมพันธ์กับรูปทรงล่ำสันขององค์ปรางค์ ความสำคัญอีกประการหนึ่งของชุดลวดบัวรัดเกล้า คือ การประดับเป็นแนวเฉียงรับกับแนวตั้งฉากที่ขึ้นมาจากโคนผนังเรือนธาตุ
• ลวดลายประดับ
ลวดลายประดับ : ศิลปะไทยเด่นเป็นพิเศษด้านงานประดับอันมีลวดลายประดับวิจิตร ประณีต ลักษณะหลากหลายที่มีความซ้ำอยู่มาก แต่ไม่น่าเบื่อหน่าย เพราะความคิดของช่างที่ยักย้าย สลับปรับเปลี่ยน แปลงแบบ แปลงลักษณะไปได้ต่างๆ นานา ดังนั้น ภายใต้กฎระเบียบแบบแผน ลวดลายประดับในศิลปะไทยจึงมีอิสระอย่างยิ่ง
• ลายกรวยเชิง
ลายกรวยเชิง : ลวดลายรูปสามเหลี่ยมปลายแหลมชี้ขึ้น เรียงประดับต่อเนื่องกันในแนวนอน อยู่เหนือเส้นบนสุดของลวดบัวเชิง ลายกรวยเชิงประดับเข้าชุดกับลายเฟื่องอุบะ
ลายกรวยเชิง ปูนปั้น ปรางค์วัดส้ม พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐
ลายกรวยเชิงบางทีก็เรียกลายกรุยเชิง มีรูปแบบคลี่คลายในช่วงกรุงศรีอยุธยาตอนต้นเพราะมีการสร้างเจดีย์ทรงปรางค์ที่สำคัญหลายองค์ มีทั้งขนาดใหญ่และขนาดย่อม เจดีย์ทรงปรางค์มีพื้นที่เหมาะสำหรับงานประดับลวดลายปูนปั้นประเภทต่างๆ ทั้งนี้แตกต่างจากเจดีย์ทรงระฆัง ซึ่งไม่มีพื้นที่มากนักสำหรับงานประดับลวดลายปูนปั้น
• ลายดอกจอก
ลายดอกจอก : ดอกกลมกลางดอกเป็นตุ่มคล้ายเกสร กลีบขนาดเท่าๆ กันแผ่ออกมาโดยรอบ จึงเป็นรูปคล้ายดอกจอก แต่บ้างก็เรียกดอกกลม ใช้เรียงแถวเป็นจังหวะ หรือเรียงสลับกับลายอื่น เช่นสลับกับลาย “สี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน” เรียกตามลักษณะว่า “ลายดอกจอกสลับสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน” หรือ “ลายดอกกลมสลับสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน” ซึ่งมีอีกชื่อหนึ่ง เรียกโดยรวมกับลายอื่นที่ผสมเข้าด้วยกันว่า “ลายประจำยามก้ามปู”
ปรางค์ หมายเลย ๘ ในพื้นที่ทางใต้ วัดมหาธาตุ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐
ลายดอกจอก หรือดอกกลม คือตัวอย่างสำคัญอย่างหนึ่งของงานประดับไทย ที่สามารถประดับร่วมกับลวดลายอื่นได้ เป็นลวดลายอย่างใหม่ ระเบียบอย่างใหม่ หลายหลากรูปแบบ
• ลายดอกจอก (ดอกกลม) สลับสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน (ลายประจำยามก้ามปู)
ลายดอกจอก (ดอกกลม) สลับสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน (ลายประจำยามก้ามปู) : ปรางค์ หมายเลข ๘ ในพื้นที่ทางใต้ วัดมหาธาตุ พระนครศรีอยุธยา ศิลปะกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐
ลายดอกจอก หรือดอกกลม ประดับร่วมกับลายสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน
ได้เป็นชุดลายดอกกลมสลับสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน
นิยมเรียกกันว่า ลายประจำยามก้ามปู
ลายประจำยาม หมายถึง ลายดอกสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน มักใช้ประดับตามมุม หรือมีตำแหน่งประดับที่กลางด้าน จึงได้ชื่อว่าประจำยาม ส่วนก้ามปู หมายถึง กระหนกสองตัวประกอบกัน ลักษณะคล้ายก้ามปู ประดับทางซ้ายและขวาของดอกกลม รวมเรียกว่า ลายประจำยามก้ามปู น่าสังเกตว่าไม่มีชื่อลายดอกกลม หรือดอกจอก รวมอยู่ด้วย
• ลายดอกไม้ร่วง
ลายดอกไม้ร่วง : ภาพดอกไม้ร่วง ขนาดใหญ่บ้าง เล็กบ้าง หรือขนาดเท่าๆ กัน บางแห่งมีมากหลายลักษณะ ประหนึ่งว่าโปรยปรายจากสวรรค์ ดอกไม้ร่วงนอกจากช่วยให้เกิดบรรยากาศอันเป็นสิริมงคลแล้ว ยังทำหน้าที่ลดจังหวะของพื้นที่ว่างที่มีมากเกินไป
เนมียราชชาดก จิตรกรรมฝาผนังอุโบสถวัดคงคาราม ราชบุรี
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๔ (พ.ศ. ๒๓๙๔ – ๒๔๑๑)
ดอกไม้ร่วงในฉากเมนียราชโพธิสัตว์เสด็จขึ้นไปยังสวรรค์ดาวดึงส์ตามคำทูลเชิญของพระอินทร์ เพื่อสนทนาธรรม ผู้ที่ได้อ่านวรรณกรรมบางเรื่องที่กล่าวถึงดอกไม้ร่วงในฉากต่างๆ ของชาดก หรือโดยเฉพาะในพุทธประวัติ ซึ่งบรรยายฉากดอกไม้สวรรค์ที่โปรยปรายคลอกับแว่วบรรเลงดนตรีทิพย์
• ลายดอกลอยก้านแย่ง
ลายดอกลอยก้านแย่ง : ลายประเภทนี้มีมากหลายลักษณะ เค้าโครงเด่นชัด เป็นดอกประดิษฐ์แบบใดแบบหนึ่ง ประดับเรียงห่างกันเป็นจังหวะ คือที่มาของชื่อ “ดอก(ที่)ลอย(พ้นพื้นหลัง) ระหว่างดอกเชื่อมด้วยก้านโยงที่เป็นตาข่ายหรือตาราง จึงได้ชื่อว่า “ก้านแย่ง” บางทีก็เรียก “ก้านแยก” ลายดอกลอยก้านแย่ง ทั้งที่เป็นงานจิตรกรรม หรืองานสลักเสลาก็ตาม ทำขึ้นเพื่อตกแต่งพื้นที่เป็นแผง จึงเรียกได้อีกว่า”ลายแผง” คือเรียกลักษณะโดยรวม ไม่บ่งชี้ลักษณะของลายละเอียด
ลายดอกลอยก้านแย่ง จิตรกรรมฝาผนังพระอุโบสถวัดเฉลิมพระเกียรติ นนทบุรี
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔) หลังจากนั้นได้มีการซ่อมแซมมาเป็นระยะ
ครั้งสำคัญหลังสุด กรมศิลปากรได้ปฏิสังขรณ์ครั้งใหญ่เมื่อไม่นานมานี้
พื้นที่ขนาดใหญ่ที่เขียนลายดอกลอยก้านแย่ง (ลายแผง) ซึ่งมีรายละเอียดของการออกแบบหลายแนวทาง ตั้งแต่ลักษณะของตัวลาย การใช้สี สลับสี หรือสอดสี ยักเยื้องจังหวะถี่ – ห่างของช่องไฟ ต่างๆ นานา คือข้อมูลบันทึกให้ผู้ศึกษาได้หยั่งทราบความสัมพันธ์ทางสังคมจากที่มาของงานออกแบบเหล่านั้น เช่นกรณีนี้ ลายดอกมีเค้าจีน ใบเป็นเค้าใบไม้ฝรั่ง ลายกระหนกที่แซมอยู่เล็กน้อยทำนองแนวไทย โดยรวมของลวดลายประดับเช่นนี้ในรัชกาลที่ ๓ และรัชกาลที่ ๔ มีที่เรียกว่า ลายเทศ
• ลายเทศ
ลายเทศ : ลวดลายประดับได้แรงบันดาลใจผสมผสานจากศิลปะตะวันตกและศิลปะจีน ช่างไทยนำมาปรุงแต่ง จึงได้ชื่อว่า ลายเทศ เป็นที่นิยมมากตั้งแต่รัชกาลที่ ๓ เช่นงานออกแบบเป็นกรอบประตู กรอบหน้าต่างของอุโบสถ วิหาร
ลวดลายประดับกรอบประตู พระอุโบสถวัดราชโอรส ธนบุรี
ศิลปะแบบพระราชนิยมในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔)
งานประดับกรอบเช่นนี้ ปรับแปลงจากกรอบรูป หรือกรอบกระจก คงอยู่ในแนวจีน เช่นเดียวกับลวดลายประดับซึ่งเป็นลักษณะจีนโดยมีลวดลายลักษณะของตะวันตกผสมอยู่ด้วย อันเป็นที่มาของคำว่า ลายเทศ กรอบเช่นนี้แตกต่างจากงานประดับประตูด้วยซุ้มตามแบบแผนประเพณีเดิม
จิตรกรรมประดับเสา ภายในพระอุโบสถวัดบวรนิเวศวิหาร กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๔ (พ.ศ.๒๓๙๔-๒๔๑๑) ผ่านการบูรณะแล้ว
ลายประเภทดอกลอยก้านแย่ง ลายเด่นคือดอกพุดตาน ปรับปรุงจากลายแบบจีน ผสมลายใบไม้สีทองก็เด่น ปรับปรุงจากลายฝรั่ง พื้นสีมืดมีลายทำนองฝรั่งด้วย แม้ไม่มีลายไทย-ลายกระหนกให้เห็นเด่นชัด แต่ลายเหล่านี้ประกอบกันด้วยรสนิยมอย่างช่างไทย แม้เรียกว่า ลายเทศ ก็ตาม
• ลายไทย
ลายไทย : ลายไทย คงใช้เรียกกันมาในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์นี้เอง ที่เรียกว่าลายไทยโดยอนุโลมในที่นี้หมายถึงลายเก่าแก่กว่าพันปีที่แรกมีในดินแดนไทย คือ ลายประดับในศิลปะทวารวดี ได้แรงบันดาลใจจากลวดลายแบบหนึ่งในศิลปะอินเดียโบราณ ซึ่งติดตามพัฒนาการมาจนถึงปัจจุบันได้
กระหนกปลายกรอบซุ้ม ดินเผา (ชำรุด) ศิลปะทวารวดี พุทธศตวรรษที่ ๑๒–๑๕
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ปลายกรอบซุ้มของศิลปะทวารวดีประกอบจากวงโค้งประดับด้วยกระหนก ทำนองเดียวกับปลายกรอบซุ้มของศิลปะร่วมสมัยในช่วงเวลาเดียวกัน คือศิลปะเขมรสมัยก่อนเมืองพระนคร แต่ศิลปะเขมรซึ่งยืนยาวกว่าโดยที่ต่อมาส่วนปลายกรอบซุ้มได้คลี่คลายเป็นรูปพญานาคห้าเศียร
กระหนก ปลายกรอบซุ้ม ปูนปั้น เจดีย์รายภายในวัดเจดีย์เจ็ดแถว
ศรีสัชนาลัย ศิลปะสมัยกรุงสุโขทัย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๑๙
แถววงโค้งสลับต่อเนื่องขึ้นไปจนถึงตัวยอด คดโค้งทำนองคดกริช อันเป็นจังหวะของตัวกระหนกที่คลี่คลายมายาวนานและกลายมามีลักษณะเฉพาะตามรสนิยมของปัจจุบัน
ลายกรวยเชิง ปูนปั้น เสาอุโบสถ (หรือวิหารก็ตาม)จากวัดภูเขาทอง พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลางต่อตอนปลาย ครึ่งแรกของพุทธศตวรรษที่ ๒๒
(กรมศิลปากรย้ายมาติดตั้งไว้ที่ด้านหน้าพิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเจ้าสามพระยา พระนครศรีอยุธยา)
ชื่อเรียกลายกรวยเชิงระบุเค้าโครงและตำแหน่งที่ลายนี้ประดับ กรวยเชิงประกอบจากลายต่างๆ อันมีกระหนกเป็นหลักสำคัญ ล่างลงมาเป็นลายในแนวนอน (เรียกว่า “ลายหน้ากระดาน”) ซึ่งความกระชับของลวดลาย คือความสมบูรณ์ของงานออกแบบและฝีมือปั้น
ลายประดับหน้าบรรพ หอพระราชพงศานุสร วัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๔ (พ.ศ.๒๓๙๔-๒๔๑๑)
พระราชลัญจกรของรัชกาลที่ ๔ คือรูปมงกุฎประดับอยู่ภายในกรอบซึ่งมีลายใบไม้ม้วนแบบฝรั่งประกอบ รายล้อมด้วยกระหนกเครือเถา อันเป็นอีกลักษณะหนึ่งของงานออกแบบอันมีกระหนกเป็นลายหลัก
ลายไทย – ลายกระหนก” ฝีมือ ถวัลย์ ดัชนี ในภาพ “พญาครุฑ”
ซึ่งเป็นรายละเอียดของภาพ “เทพชุมนุม Trinity” สีน้ำมันทองคำเปลว
บนผ้าใบ ๒๐๐ x ๔๐๐ ซม. (ไม่ระบุปีที่เขียนภาพ) (ภาพจาก “ปาฐกถา ศิลป์ พีระศรี ครั้งที่ ๗,
๑๕ กันยายน ๒๕๔๕ เรื่อง “ความรักเยี่ยงบิดามีต่อบุตร” แสดงปาฐกถา
โดย นายถวัลย์ ดัชนี ณ หอประชุมมหาวิทยาลัยศิลปากร วังท่าพระ กรุงเทพฯ)
ลายไทย – ลายกระหนก ด้วยแรงบันดาลใจจากแบบศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ได้รับการนำมาปรับใช้ในปัจจุบัน กลายเป็นลักษณะเฉพาะของถวัลย์ ดัชนี
พระเมรุทรงปราสาทยอด ส่วนล่างที่ประดับด้วยผ้าทองย่น
ในพระราชพิธีพระราชทานเพลิงพระศพ สมเด็จพระเจ้าพี่นางเธอ เจ้าฟ้ากัลยาณิวัฒนา กรมหลวงนราธิวาสราชนครินทร์
ณ มณฑลพระราชพิธีท้องสนามหลวง (ระหว่างวันที่ ๑๔ ถึงวันที่ ๑๙ พฤศจิกายน พ.ศ.๒๕๕๑)
ลวดลายไทยประเภทต่างๆ ผูกลายจากกระหนก ฉลุ – ตัดจากผ้าทองย่น ประดับฐานพระเมรุมุมตะวันออกเฉียงเหนือตอนล่างของฐานสิงห์ ซึ่งมีกาบเท้าสิงห์เป็นลายซ้อนไม้ (คือฉลุไม้แต่ละส่วนของลาย นำมาซ้อนกันให้เกิดปริมาตร) เป็นแบบเพื่อทำพิมพ์และหล่อด้วยไฟเบอร์ แล้วจึงปิดด้วยผ้าทองย่นและกระดาษตะกั่วสี
ฉากบังเพลิง สลักไม้ เขียนสี และประดับชิ้นกระจกสี พระเมรุทรงปราสาทยอด ในพระราชพิธีพระราชทานเพลิงพระศพ
สมเด็จพระเจ้าพี่นางเธอ เจ้าฟ้ากัลยาณิวัฒนา กรมหลวงนราธิวาสราชนครินทร์ ณ มณฑลพระราชพิธีท้องสนามหลวง
(ระหว่างวันที่ ๑๔ ถึงวันที่ ๑๙ พฤศจิกายน พ.ศ. ๒๕๕๑)
• ลายเฟื่องอุบะ
ลายเฟื่องอุบะ : ด้วยความหมายของมาลัยดอกไม้ ประดับเรียงเป็นราวแขวนที่ยอดผนัง ตั้งแต่ราวพุทธศตวรรษที่ ๑๕ ลายเฟื่องอุบะประดิษฐ์อยู่ในโครงของรูปสามเหลี่ยมปลายชี้ลง มีประดับปราสาทแบบเขมรมาก่อน ได้ผ่านพัฒนาการมาเป็นลายประดิษฐ์อย่างแท้จริง โดยประดับเข้าชุดกับลายกรวยเชิง ที่เชิงผนังของเจดีย์ทรงปรางค์
ปรางค์วัดส้ม พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๐
ลายเฟื่องอุบะ ปั้นปูนประดับยอดผนังตอนใต้จากลวดบัวรัดเกล้า สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ลายเฟื่องอุบะมีแบบเดียวกับลายกรวยเชิง แต่เพียงกลับบนเป็นล่าง คือลายเฟื่องอุบะชี้ปลายแหลมลง
• ลายรดน้ำ
ลายรดน้ำ : ลายหรือภาพที่เกิดจากกรรมวิธีพิเศษอันประณีตด้วยเส้นสาย และจังหวะช่องไฟ พื้นผิวของแผ่นไม้ทาด้วยยางรักสีดำผสมเถ้าใบตอง เรียกว่า “รักสมุก” เมื่อขัดผิวจนเรียบสนิทดีแล้ว จึงทายางรักใส เรียกว่า “รักเช็ด” หรือ “รักเกลี้ยง” แล้วเขียนลายหรือภาพตามที่ได้ออกแบบไว้ด้วยสีเหลืองของหรดาล เขียนหรือระบายปิดพื้นที่ของตัวลายหรือตัวภาพ แล้วจึงปิดแผ่นทองคำเปลวจนเต็มพื้นที่ จากนั้นจึงรดน้ำจนทั่ว หรดาลที่เขียนไว้ละลายออกหมด ทองที่ปิดทับหรดานก็หลุดตาม เหลือแต่ภาพลายทองบนพื้นรักดำ การรดน้ำจึงเป็นที่มาของชื่อ ลายรดน้ำ แต่ที่เรียกว่า ลายทอง ก็มี
ลายรดน้ำ (ลายทอง) ตู้พระธรรม (ฝีมือครูของวัดเซิงหวาย) พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ศิลปะกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย พุทธศตวรรษที่ ๒๓
ลายรดน้ำมีเพียงสีดำกับสีทองคำเปลว ที่จะให้งามจับตาได้ต้องอยู่ที่ความคิดและฝีมือช่าง เช่น ตู้ฝีมือครูช่างใบนี้ ส่วนล่างของภาพเป็นลายกระหนกเลื่อนไหลอย่างอิสระ เคล้าด้วยภาพสิงโตจีน ส่วนบนเป็นลำต้น กิ่ง ก้าน ใบ ดูเหมือนพลิ้วไหวตามสายลมอ่อน เป็นที่อยู่อาศัยของบรรดานก กระรอก ทั้งส่วนบนและส่วนล่างดังกล่าวมีลักษณะแตกต่าง แต่ร่วมกันประกอบเป็นงานช่างชิ้นเยี่ยมนี้
• ลายสอดสาน, ลายกรอบ
ลายสอดสาน, ลายกรอบ : ชื่อที่ตั้งเรียกในที่นี้ เกิดจากวงโค้งหรือคดโค้ง สอดสานกัน ได้เป็นแบบแปลกๆ โดยมีกรอบรูปเหลี่ยมหยักมุมประกอบอยู่ด้วย ลวดลายที่ประกอบอยู่ด้วยกัน มีทั้งลายกระหนก (คือลายประดิษฐ์) และลายพรรณพฤกษา (เลียนอย่างธรรมชาติ)
ลายวงโค้งสอดสาน หรือลายกรอบ ปูนปั้น ผนังสกัดหลัง วิหารวัดไลย์ ลพบุรี
ศิลปะสมัยอยุธยาตอนกลาง ราวพุทธศตวรรษที่ ๒๑
ลายกรอบที่เกิดรูปของเส้นเรขาคณิตสอดสานกับวงโค้ง และลายใบไม้อิงธรรมชาติ แซมแทรกร่วมกับลายกระหนก บ่งชี้ว่าคือช่วงเวลาของงานช่างสมัยกรุงศรีอยุธยาที่ได้รู้จักรับรู้งานช่างในรสนิยมมุสลิมเปอร์เซีย จีน รวมทั้งล้านนา
• ลายประดับมุม
ลายประดับมุม : การใช้ลายประดับมุม เกี่ยวข้องกับแหล่งบันดาลใจจากจีนซึ่งมีที่ทำเป็นรูปค้างคาวสำหรับประดับมุมมาก่อน ลายประดับมุมเช่นนี้นอกจากเพื่อให้เกิดความงดงามแล้ว ยังเปลี่ยนมุมหักฉากของพื้นที่สี่เหลี่ยมให้โค้งมน ได้เป็นพื้นที่รูปรี
ลวดลาย (ชำรุดบางแห่ง) ประดับผนังวิหาร ปูนปั้นวัดนางพญา ศรีสัชนาลัย
ศิลปะสมัยสุโขทัยตอนปลาย ปลายพุทธศตวรรษที่ ๒๐ หรือพุทธศตวรรษที่ ๒๑
ลายประดับมุม ประดับในตำแหน่งเดียวกับลายค้างคาวในงานประดับอย่างจีน ลักษณะของลายวงโค้งประกอบด้วยกระหนกประดับที่มุม แปลกตาสำหรับลายประดับแบบสุโขทัย และแบบกรุงศรีอยุธยาก็ยังไม่เคยพบที่เก่าก่อน กล่าวในเชิงช่างแล้ว ลายประดับมุมทั้งสี่นี้ทำหน้าที่เปลี่ยนพื้นที่รูปสี่เหลี่ยมให้เป็นพื้นที่รูปรี เพื่อบรรจุลวดลายภายในได้แปลกเป็นรสชาติใหม่ อนึ่ง ลวดลายภายในพื้นที่รูปรีสอดคล้องกับลักษณะของลายประดับมุม (รวมทั้ง ลายสอดสาน, ลายกรอบ) ที่เชื่อว่าเกี่ยวข้องกับรสนิยมอย่างจีน โดยที่ลักษณะผสมผสานคงเกี่ยวข้องกับงานประดับอย่างเปอร์เซีย และล้านนาด้วย
• ลายฮ่อ
ลายฮ่อ : ที่มาของชื่อเรียกศัพท์นี้ เรียกตามกันมาโดยรับรู้ว่า คือลายคล้ายแถบผ้าพลิกพลิ้วอย่างจีน ทำหน้าที่เน้นความสำคัญของภาพเหตุการณ์หรือแยกภาพเหตุการณ์หนึ่งออกจากภาพอีกเหตุการณ์หนึ่ง หน้าที่ของลายฮ่อจึงไม่ต่างจากสินเทา
ลายฮ่อ จิตรกรรมฝาผนัง พระอุโบสถวัดสุวรรณาราม บางกอกน้อย ธนบุรี
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔
เนมียราชชาดก มีประเด็นสำคัญ คือ พระอินทร์ โปรดให้อัญเชิญเนมียราชผู้ทรงศีล ขึ้นไปเพื่อสนทนาธรรมกับพระองค์และเหล่าเทวดา ณ สุธรรมสภาปราสาทบนสวรรค์ดาวดึงส์ เนมียราชขอให้พาลงไปดูเมืองนรกโดยไพชยนต์ราชรถที่พระอินทร์ส่งมารับ ก่อนจะเสด็จขึ้นไปสนทนาธรรมบนสวรรค์ ช่างเขียนภาพเมืองนรกไว้ล่างสุดของผนัง (ชำรุดมาก) โดยมีลายฮ่อคั่น ส่วนเหนือขึ้นไปซึ่งเป็นเมืองสวรรค์ มีภาพสุธรรมสภาปราสาท ซึ่งลายฮ่ออีกเส้นหนึ่งคั่นครอบเป็นขอบเขตแยกออกจากพื้นที่สีแดง โดยสมมุติเป็นอากาศธาตุ มีเหล่าเทพยดาพากันเหาะมาเพื่อร่วมฟังการสนทนาธรรม
Kimleng:
.
หมวดพยัญชนะ ว
• วิชาธร, วิทยาธร, นักสิทธิ์, คนธรรพ์
วิชาธร, วิทยาธร, นักสิทธิ์, คนธรรพ์ : อมนุษย์ระดับรองจากเทพยดา มีฤทธิ์เหาะได้ อาศัยอยู่ในป่าหิมพานต์ ช่างมักวาดเป็นภาพเทวดาเหาะในท่าโลดโผน เพราะชอบอวดฤทธิ์เดช และมักวาดผสมผสานลักษณะและเครื่องแต่งกายอย่างชาวเทศ เช่น จีน หรือฝรั่งมุสลิม (เช่น เปอร์เซีย) ตามแต่จินตนาการของช่าง
วิชาธร นักสิทธิ์ คนธรรพ์ จิตรกรรมฝาผนัง อุโบสถวัดเกาะแก้วสุทธาราม เพชรบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ตัวเลขเขียนไว้ในจิตรกรรมแห่งนี้ ระบุปี (ที่เขียนภาพ) พ.ศ. ๒๒๗๗
ผู้มีฤทธิ์เหล่านี้คืออมนุษย์ อยู่ในป่าหิมพานต์ มีคุณวิเศษระดับหนึ่ง คือเหาะได้ แต่ยังมีกิเลสนิสัยเช่นมนุษย์ รายละเอียดมีบอกเล่าอยู่ในหนังสือเก่า อมนุษย์ในจิตรกรรมฝาผนังอุโบสถแห่งนี้มีหลากหลายประเภท แยกแยะไม่ได้แน่ชัด เชื่อว่าจุดประสงค์หลักของช่างเขียนราวสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายเป็นต้นมา คือวาดภาพอมนุษย์เป็นผู้คนชนชาติต่างๆ ที่ตนรู้จักพบเห็น โดยแสดงลักษณะเฉพาะทั้งรูปร่าง หน้าตา และเครื่องแต่งกาย ด้วยนัยแห่งโลกียวิสัยของผู้มีฤทธิ์ระดับล่าง
• วิหาร
วิหาร : ชื่อเรียกอาคารหลังคาคลุม ภายในประดิษฐานพระพุทธรูปเช่นเดียวกับอุโบสถ แต่อุโบสถมีใบสีมาปักไว้ด้านนอกประจำแปดทิศ เพื่อบ่งบอกว่าเป็นเขตกระทำสังฆกรรม วิหารบ่งถึงความสำคัญทั้งในด้านตำแหน่งที่ตั้งและขนาดใหญ่ในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ซึ่งนิยมสร้างวิหารไว้ทางด้านหน้าของวัด คือทิศตะวันออกของเจดีย์ประธาน ภายหลังความนิยมเปลี่ยนไปในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายเรื่อยมาในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ด้วย ซึ่งความสำคัญของวิหารมีแนวโน้มลดลงมาก ขนาดก็เล็กลง และบางวัดก็ไม่สร้างวิหารไว้ด้วย
วิหาร วัดนายโรง ธนบุรี
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๔ (พ.ศ. ๒๓๙๔-๒๔๑๑)
พบไม่บ่อยนักที่วิหารอยู่เคียงข้างกับอุโบสถ หากไม่เป็นเพราะมีเหตุเจาะจงด้านการใช้งาน ก็เหตุจากข้อจำกัดด้านพื้นที่ เมื่อบ้านเมืองเจริญขึ้น ผู้คนไปมาสัญจรหรือใช้ประโยชน์จากที่ดินมากขึ้น พื้นที่สร้างวัดก็ย่อมมีข้อจำกัด กฎเกณฑ์ที่มีอยู่จึงต้องปรับเปลี่ยน ตัวอย่างมีอยู่เด่นชัดในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น วัดขนาดใหญ่ทุกวัดมีตำแหน่งทิศทางอยู่โดยมีแบบแผนแน่ชัด เมื่อผ่านสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลางมาสู่ตอนปลาย จำนวนวัดที่มีอยู่มาก เมื่อสร้างเพิ่มขึ้น ขนาดของวัดและการใช้พื้นที่ก็ได้รับผลกระทบดังที่กล่าวมา
หมวดพยัญชนะ ศ
• ศิขร
ศิขร : ทรงคล้ายฝักข้าวโพด อันเป็นส่วนบนของศาสนาคารทางพุทธศาสนาหรือศาสนาฮินดูในศิลปะอินเดียโบราณ ส่วนบนนี้ประกอบจากลักษณะย่นย่อของชั้นอาคารซ้อนลดหลั่น ได้เป็นต้นแบบให้เจดียวิหารมหาโพธิ วัดมหาโพธาราม (วัดเจ็ดยอด เชียงใหม่)
เจดียวิหารมหาโพธิ วัดมหาโพธาราม (วัดเจดีย์เจ็ดยอด) เชียงใหม่ ศิลปะสมัยล้านนา รัชกาลพระเจ้าติโลกราช พ.ศ. ๒๐๓๗ ต้นเค้าของทรงศิขร มีอยู่ในสถาปัตยกรรมอินเดียโบราณ โดยเฉพาะเจดียวิหารมหาโพธิ ที่พุทธคยา ซึ่งเป็นรูปสัญลักษณ์ของปราสาทซ้อนลดหลั่นขึ้นไปในทรงแท่งสอบเทียบกับทรงของฝักข้าวโพด
หมวดพยัญชนะ ส
• สมาธิ (ปาง)
สมาธิ (ปาง) : ปางคือการสื่อความหมายด้วยมือ เมื่อพระหัตถ์ขวาของพระพุทธรูปวางหงายบนพระหัตถ์ซ้ายซึ่งอยู่บนพระเพลา (ตัก) คือ ปางสมาธิ โดยทั่วไปไม่เจาะจงทำในพุทธประวัติตอนใดตอนหนึ่ง นอกจากบางตอนเช่น ในสัปดาห์ที่หกหลังตรัสรู้ ที่เรียกกันว่าพระพุทธรูปปางนาคปรก แต่ก็มีข้อยกเว้นไปทำปางมารวิชัย
พระพุทธรูป ศิลา สลักนูนศิลปะทวารวดี
พุทธศตวรรษที่ ๑๓–๑๕ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติปาราจีนบุรี
พระพุทธรูปแสดงพระหัตถ์ปางสมาธิองค์นี้ เป็นงานสลักนูนสูง หมายถึง นูนพ้นพื้นหลังมาก เมื่อเทียบกับด้านข้างทั้งสองที่สลักรูปสถูปจำลอง ซึ่งนูนเพียงเล็กน้อยจัดเป็นงานสลักนูนต่ำ อย่างไรก็ตามจัดเป็นงานสลักนูนสูงเมื่อพิจารณาพระพุทธรูปเป็นหลัก
• สมาธิ (อิริยาบถ)
สมาธิ (อิริยาบถ) : พระอิริยาบถประทับนั่งขัดสมาธิ พระชงฆ์ขวาซ้อนบนพระชงฆ์ซ้าย เห็นฝ่าพระบาทขวาข้างเดียวเรียกว่า ขัดสมาธิราบ (วีราสน์) หากพระชงฆ์ขัดไขว้กันเห็นฝ่าพระบาททั้งสองข้างเรียกว่า ขัดสมาธิเพชร (วัชราสน์)
พระพุทธรูปนาคปรก (พังพานของพญานาคหักหาย) ขัดสมาธิราบ (วีราสน์) ศิลา
ศิลปะแบบเขมร ต้นพุทธศตวรรษที่ ๑๘ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ช่างสลักให้เห็นว่าทรงห่มคลุม ดังแนวนูนของขอบจีวรเป็นวงรอบพระศอ จีวรระหว่างพระปรัศว์ (สีข้าง) กับพระกรข้างซ้ายจึงสอดคล้องกับการห่มคลุม แต่ที่ข้างขวากลับเจาะทะลุตามการห่มเฉียง อาจเป็นความพลั้งเผลอ หรือสับสนของช่าง ดังกล่าวนี้มิใช่ตัวอย่างเดียวที่เคยพบในประติมากรรมเขมร
พระพุทธรูป ขัดสมาธิเพชร (วัชราสน์) สำริด ศิลปะสมัยล้านนา
พุทธศตวรรษ ๒๑ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพ
พระพุทธรูปในศิลปะสมัยล้านนา พระพักตร์ พระวรกายอวบอ้วน พระอิริยาบถประทับนั่งขัดสมาธิเพชร เคยเรียกกันว่าพระพุทธรูปแบบเชียงแสน และจัดว่าแบบนี้เป็นรุ่นแรก แต่ปัจจุบันมีการศึกษาทบทวน ได้พบข้ออธิบายใหม่ว่าควรเป็นงานสร้างในพุทธศตวรรษที่ ๒๑ โดยย้อนไปนำแบบอย่างของพระพุทธรูปรุ่นเก่าก่อนมาผสมผสาน อนึ่ง งานช่างทั้งประติมากรรม (ซึ่งหมายถึงพระพุทธรูปด้วย) สถาปัตยกรรม และจิตรกรรม มีอยู่ทั่วไปทุกเมืองของภาคเหนือซึ่งในอดีตเรียกรวมว่าแคว้นล้านนา ปัจจุบัน นักวิชาการจึงนิยมเรียกงานช่างโดยรวมว่า ศิลปะล้านนา กระนั้นความคุ้นเคยกับคำว่า “พระพุทธรูปเชียงแสน” หรือ “ศิลปะเชียงแสน” ก็ยังนิยมใช้กันอยู่
• สมุดไทย
สมุดไทย : สมุดไทยทำจากเยื่อต้นข่อย หน้าสมุดยาวเป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า พับทบเป็นตั้ง เมื่อคลี่ทบออกก็ดูได้สองหน้าติดต่อเนื่องกัน สมุดไทยหากเป็นสมุดมีภาพวาด เรียกว่าสมุดภาพ เช่น สมุดภาพไตรภูมิ อนึ่ง ที่เรียกว่าสมุดภาพไตรภูมิคงเป็นเพราะเจาะจงเรียกภาพเรื่องไตรภูมิเป็นสำคัญ แม้มีภาพเรื่องพุทธประวัติและภาพเรื่องชาดกร่วมอยู่ด้วยก็ตาม
จิตรกรรมสมุดภาพ ฉบับกรุงธนบุรี
ศิลปะกรุงธนบุรี รัชกาลสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี (พ.ศ. ๒๓๑๐-๒๓๒๔)
พุทธประวัติตอนมารผจญ ภาพอุดมคติทางขวาคือพญามารนำเหล่ามาร (บุคลาธิษฐานกิเลส) คุกคามพระโพธิสัตว์ รูปใบโพธิ์แทนองค์พระโพธิสัตว์ ถัดลงมาคือแม่พระธรณีกำลังบีบน้ำจากมวยผมของนาง ท่วมเหล่ามาร ภาพพญามารอยู่ในท่าพนมกรยอมแพ้อยู่ทางซ้าย หลังจากเหล่ามารแตกพ่ายไปแล้ว พระโพธิสัตว์ ทรงตรัสรู้พระสัมมาสัมโพธิญาณ
• สลักไม้
สลักไม้ : งานสลักไม้มีกรรมวิธีทำนองเดียวกับงานสลักหิน ซึ่งสลักเอาส่วนที่ไม่ต้องการออกไปเพื่อให้ได้รูปตามที่ต้องการ แต่ไม้เป็นวัสดุก่อนกว่าหิน ความคล่องตัวของการสลักไม้จึงมีมากกว่า หากสลักผิดพลาดอาจแก้ไขได้ไม่ยากนัก หรือหากความหนาของไม้ไม่มากพอก็อาจต่อเติมได้ ภายหลังงานเสร็จสิ้น ตกแต่งผิวไม้ที่สลักสำเร็จแล้ว มักลงรักเพื่อปิดทอง
ทวารบาลที่บานประตูในวิหารพระม้า งานสลักไม้ ลงรักปิดทอง วัดพระมหาธาตุวรมหาวิหาร
นครศรีธรรมราช เชื่อว่าเป็นงานที่ทำขึ้นใหม่คราวบูรณะครั้งรัชกาลที่ ๕ (๒๔๑๑-๒๔๕๓)
ลายประดับแบบเก่า เช่น กรอบประดับลายดอกกลมสลับสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูน ลายประดับที่อกเลาเป็นลายรักร้อย อันเป็นลายในพุทธศตวรรษที่ ๒๐ และลายประดับมุมในพุทธศตวรรษที่ ๒๑ เช่น ที่วิหารวัดนางพญา ศรีสัชนาลัย หรือที่วิหารวัดไลย์ ลพบุรี อย่างไรก็ตาม พระพักตร์ของทวารบาลดูใหม่และไม่มีเค้าที่เกี่ยวข้องกับลวดลายประดับ ทั้งนี้ รวมทั้งอาภรณ์เครื่องประดับองค์ที่ค่อนข้างแปลก คงเป็นฝีมือช่างคราวปฏิสังขรณ์ที่ไปสืบค้นหาแบบอย่างของลวดลายเก่ารุ่นพุทธศตวรรษที่ ๒๑ มาผสมผสานกัน และเชื่อว่าเป็นงานของช่างส่วนกลางมากกว่าช่างท้องถิ่น
งานสลักไม้ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติอุบลราชธานี
ศิลปะท้องถิ่น สมัยกรุงรัตนโกสินทร์ ราวปลายพุทธศตวรรษที่๒๕
งานสลักไม้ประดับบานประตู สะท้อนให้เห็นงานช่างอย่างพื้นบ้าน เศียรพญานาคมีการตกแต่งด้วยการระบายสีฉูดฉาด โดยมีสีทองเป็นหลัก ปีกของพญานาคที่เพิ่มขึ้น คือ จินตนาการผสมผสาน ปิดทองประดับกระจกสี งานไม้สลักเช่นนี้ ได้พบทั่วไปตามวัดในท้องถิ่นอีสาน
• สลักหิน
สลักหิน : งานสลักหินคือสกัดเอาเนื้อหินส่วนที่ไม่ต้องการออกจากแท่งหิน เพื่อให้เกิดรูปร่างตามที่ต้องการ หากผิดพลาดเช่นสลักออกมากเกินไปก็แก้ไขได้ยากหรือไม่ได้เลย ขั้นตอนการสลักหินจึงต้องรัดกุม ทั้งนี้ตรงข้ามกับงานสลักไม้ หรือปูนปั้น แต่ข้อดีของงานสลักหินคือคงทนกว่า
ธรรมจักร ศิลา ศิลปะทวารวดี พุทธศตวรรษที่ ๑๒–๑๓
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ธรรมจักรที่สลักเลียนแบบของจริง คือที่มาของข้อสังเกตว่า ระยะเริ่มแรกทำลักษณะสมจริงตามต้นแบบ เมื่อทำมาก รู้จักดีเข้าใจดีแล้ว รูปแบบจะเคลื่อนคล้อยตามความคิดความถนัดที่มีมากขึ้น เช่น สลักแบบนูนต่ำ มิได้สลักตามแบบของจริงดังระยะแรกคือสลักให้ทะลุเป็นซี่กงล้อ
พระพุทธรูป ศิลา กรณีที่มีขนาดเท่าคนจริง หรือแม้ขนาดย่อมกว่าก็ตาม โดยไม่ต้องกล่าวถึงขนาดใหญ่เช่นพระพุทธรูปองค์นี้ช่างสลักเลือกใช้หินหรือที่เรียกว่า ศิลา ก้อนใหญ่หรือเล็กตามสัดส่วนที่จะสลัก เช่น ส่วนพระเพลา (หน้าตัก) ต่อด้วยศิลาอีกก้อนสำหรับสลักส่วนบั้นพระองค์ (ลำตัว) และส่วนพระเศียรอีกก้อนหนึ่ง ที่เป็นเช่นนี้มีประเด็นสำคัญคือ ประหยัดแรงงานและเวลาในการสลักให้เป็นรูปทรงของส่วนที่ต้องการ ครั้นสลักได้ครบองค์แล้วจึงใช้รักสมุก (ยางรักผสมเถ้าใบตอง) ทาอุดผิวพรุนของหิน และตกแต่งปิดรอยต่อของศิลา แล้วขัดให้เรียบก่อนทาน้ำยางรักใส (รักเกลี้ยง รักน้ำเกลี้ยง) เพื่อปิดแผ่นทองคำเปลวก็ได้เป็นพระพุทธรูปทองคำ
• สวรรค์ดาวดึงส์
สวรรค์ดาวดึงส์ : คือศูนย์กลางจักรวาล เป็นที่ประดิษฐานจุฬามณีเจดีย์ พระอินทร์ครองสวรรค์ชั้นนี้ โดยมีสหายเทวดาอีก ๓๒ องค์ ทิพยวิมานของพระองค์ คือ “ปราสาทไพชยนต์” มี “ช้างเอราวัณ” เป็นพาหนะ และมี “สุธรรมสภา” เป็นที่ประชุมของเหล่าเทวดา เป็นต้น
จิตรกรรมสมุดภาพ ฉบับกรุงธนบุรี (สมุดภาพไตรภูมิสมัยกรุงธนบุรี เลขที่ ๑๐)
ศิลปะสมัยกรุงธนบุรี รัชกาลสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี พ.ศ.๒๓๑๙
ภาพสวรรค์ดาวดึงส์อยู่เหนือยอดเขาพระสุเมรุ ของสมุดภาพเล่มนี้ เป็นคู่มือศึกษาทำความเข้าใจวรรณกรรมเรื่องไตรภูมิได้เป็นอย่างดี ช่างเขียนให้รายละเอียดตามท้องเรื่องไว้มาก ที่เป็นเช่นนี้เชื่อว่าเกิดจากการจัดทำสมุดภาพเล่มนี้ ซึ่งบันทึกอยู่ในบานแผนกของสมุดภาพนี้ว่า สมเด็จพระเจ้าตากสินโปรดให้.... “...จัดพระสมุดเนื้อดี ส่งให้ช่างไปเขียนภาพในสำนักสมเด็จพระสังฆราช” เพื่อให้สมเด็จพระสังฆราชบอกเรื่องและคัดข้อความภาษาบาลีประกอบไว้ด้วย
• สกัดหน้า
สกัดหน้า : หมายถึง ด้านหน้าของอาคารซึ่งสั้นกว่าด้านข้าง กล่าวคืออาคารที่มีผังรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้า ด้านสั้นคือด้านสกัด ด้านยาวคือ ด้านข้าง ยังมีที่เรียกสกัดหน้า เทียบเคียงกับกลองซึ่งมีหนังขึงหัวท้าย เรียกว่า “หุ้มกลอง”
ผนังสกัดหน้า อุโบสถ วัดใหญ่โพธิ์ประทับช้าง พิจิตร
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย รัชกาลสมเด็จพระเจ้าเสือ พ.ศ.๒๒๔๔
ร่องรอยของผนังสกัดหน้าที่มีประตูเข้าสามประตู ล้วนเป็นประตูยอด น่าจะใช้เป็นตัวอย่างแสดงฐานานุศักดิ์ของอุโบสถ ว่าพระมหากษัตริย์โปรดให้สร้าง และทรงให้ความสำคัญอย่างยิ่ง (สมเด็จพระเจ้าเสือประสูติที่ตำบลนี้)
กล่าวเช่นนี้เพราะอุโบสถของบางวัดที่พระมหากษัตริย์โปรดให้สร้างมีที่ทำประตูยอดเพียงประตูกลาง ประตูที่ขนาบเป็นเพียงประตูซุ้มบรรพแถลงเช่น อุโบสถวัดบรมพุทธาราม
• สกัดหลัง
สกัดหลัง : เข้าคู่กับ สกัดหน้า
ผนังสกัดหลัง อุโบสถ วัดใหญ่โพธิ์ประทับช้าง พิจิตร
ศิลปะกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย รัชกาลสมเด็จพระเจ้าเสือ พ.ศ. ๒๒๔๔
โดยทั่วไป ผนังสกัดหลังมีประตูเพียงสองประตู ขณะที่ผนังสกัดหน้ามีสามประตู
Kimleng:
.
• สัณฐานจักรวาล
สัณฐานจักรวาล : คติความเชื่อของชาวพุทธ ว่าด้วยสภาวะของจักรวาลหนึ่ง มีแกนกลาง คือเขาพระสุเมรุ ภูเขาศักดิ์สิทธิ์นี้แวดล้อมด้วยมหาสมุทรและเขาวงเหวนเจ็ดวง (สัตตบริภัณฑ์) ช่างเขียนวาดภาพสัณฐานจักรวาลสืบต่อกันมา ด้วยมุมมองจากระดับตา ใช้เชิงช่างช่วยในการออกแบบ คือมีแท่งกลางแทนเขาพระสุเมรุซึ่งสูงใหญ่ที่สุด และมีเขาเล็กกว่าขนาบข้าง ต่ำลดหลั่นลงมาข้างละเจ็ดแท่ง หมายถึง เขาวงแหวนเจ็ดวง วรรณกรรมระบุไว้ว่า พ้นปริมณฑลของเขาสัตตบริภัณฑ์ มี ๔ ทวีป เช่น ชมพูทวีปเป็นอาทิ อันเป็นแดนเกิดของพระพุทธเจ้าทั้งหลาย ถัดออกไปจนสุดเขตจักรวาลคือกำแพงจักรวาล ช่างโบราณมักวาดป่าหิมพานต์ไว้ที่เชิงเขาพระสุเมรุ ดิ่งลงไปเป็นนรกขุมต่างๆ ซ้อนขึ้นไปที่ยอดเขาพระสุเมรุคือสวรรค์ดาวดึงส์ และสวรรค์ชั้นที่อยู่เหนือขึ้นไปเป็นลำดับ อาทิ สวรรค์ชั้นดุสิตซึ่งเป็นที่สถิตของพุทธมารดา พุทธบิดาของพระพุทธเจ้าทุกพระองค์ รวมทั้งพระโพธิสัตว์ พระโพธิสัตว์ศรีอาริยเมตไตรย ถัดขึ้นไปอีก คือสวรรค์ชั้นรูปพรหม อรูปพรหมตามลำดับอันเป็นแดนแห่งความว่างจนถึงที่สุดก็ขึ้นถึงสภาวะแห่งนิพพาน
(บน) ภาพจำลองสัณฐานจักรวาล มุมมองจากเบื้องสูง แสดงเขาพระสุเมรุเป็นประธานอยู่กลาง ล้อมรอบด้วยเขาวงแหวนเจ็ดวง (สัตตบริภัณฑ์) ถัดจากวงแหวนนอกสุด คือ ทวีปทั้งสี่ ทั้งหมดมีสีทันดรสมุทรเป็นอาณาบริเวณโดยมีกำแพงจักรวาลกั้นล้อมเป็นวงนอกสุด
(ล่าง) ภาพจำลองสัณฐานจักรวาล มุมมองจากระดับตา แสดงชื่อเขาวงแหวนแต่ละวง มีระดับวงโคจรของดวงอาทิตย์กับดวงจันทร์ใต้จากเขาพระสุเมรุกับเขาบริวาร หยั่งลึกลงไปในมหาสมุทร เท่าความสูงเหนือจากระดับน้ำมหาสมุทร ภาพปลาอยู่ใต้เขาพระสุเมรุ หมายถึง ปลาอานนท์ที่หนุนพื้นพิภพ
• สินเทา
สินเทา : หมายถึง แถบหยักฟันปลาในงานจิตรกรรมไทยโบราณ ช่างใช้เน้นความสำคัญ เช่นเน้นภาพปราสาทราชวังให้งามเด่น หรือใช้คั่นฉากเหตุการณ์หนึ่งกับอีกเหตุการณ์หนึ่ง หรือบางแห่งใช้คั่นเรื่องหนึ่งอีกเรื่องหนึ่ง เป็นต้น ทั้งผลักระยะลวงตาของภาพให้เห็นเป็นใกล้ – ไกล
จิตรกรรมฝาผนัง อุโบสถวัดช่องนนทรี กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา ต้นพุทธศตวรรษที่ ๒๓
สินเทามีลักษณะทางวิวัฒนาการอันสังเกตได้ว่า ขอบนอกที่ประกอบจากแขนงเล็กๆ ตั้งเรียงสูงต่ำไล่เลี่ยในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย จะเรียงเท่ากันอย่างมีระเบียบในงานช่างสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ ก่อนที่สินเทาจะหมดความนิยมลงเกือบสิ้นเชิงในปลายสมัยรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔)
จิตรกรรมฝาผนัง พระอุโบสถวัดใหญ่สุวรรณาราม จังหวัดเพชรบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย กลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓
สินเทาครอบแถวรูปอมนุษย์นั่งพนมมือในคราวมาชุมนุมแสดงความชื่นชมยินดีในวาระที่พระพุทธองค์ทรงตรัสรู้ ช่วยให้เกิดขอบเขตที่ระบายสีแดงเป็นพื้น เน้นแถวภาพเหล่าอมนุษย์ให้เด่นชัดขึ้นอีก พร้อมกันนั้นสินเทาก็ทำให้เกิดพื้นที่ว่างตอนบนเพื่อเขียนภาพช่อดอกไม้
จิตรกรรมฝาผนัง อุโบสถวัดเกาะแก้วสุทธาราม เพชรบุรี
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ตัวเลขเขียนไว้ในจิตรกรรมแห่งนี้ระบุ พ.ศ.๒๒๗๗
งานออกแบบพิเศษของจิตรกรรมอุโบสถวัดเกาะแก้วสุทธาราม ไม่เหมือนแห่งใดตรงที่ช่างเขียนใช้สินเทาเป็นกรอบรูปสามเหลี่ยมขนาดใหญ่ เรียงลำดับจนเต็มผนังทั้งด้านขวาและด้านซ้ายของพระประธาน ดังกล่าวนี้คือลักษณะสมมาตร คือเค้าโครงของภาพเป็นแบบเดียวกันทั้งสองผนัง ภายในกรอบเขียนภาพเล่าเรื่องในพุทธประวัติ (ในชุด เจ็ดสัปดาห์หลังตรัสรู้ และชุด ปูชนียสถานแปดแห่งในพุทธศาสนา) พื้นที่นอกกรอบ เขียนภาพผู้มีฤทธิ์คือ วิชาธร (วิทยาธร) นักสิทธิ์ คนธรรพ์
จิตรกรรมฝาผนัง พระที่นั่งพุทไธสวรรย์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ สร้างในรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ. ๒๓๒๕-๒๓๕๒) บูรณะครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗-๒๓๙๔)
ฉากพระพุทธองค์เสด็จลงจากสวรรค์ดาวดึงส์ เน้นเบื้องหลังด้วยสินเทา ช่วยให้เกิดพื้นที่สำหรับระบายสีแดง ซึ่งช่วยเน้นฉากเหตุการณให้เด่นชัดยิ่งขึ้นทั้งที่อยู่ไกลจากสายตา ถัดมาฉากที่อยู่ใกล้สายตามากกว่า คือภาพปราสาท ช่างวาดสินเทาให้เป็นหยักฟันปลาน้อยใหญ่ดูเด่นชัดยิ่งกว่า ทั้งแทรกรายละเอียดวาดระบายด้วยสีแดง พื้นที่ระหว่างเส้นสินเทากับภาพปราสาทระบายด้วยสีดำ ช่วยขับความเด่นชัดของทั้งสินเทาและภาพปราสาทสมกับอยู่เบื้องหน้าฉากเสด็จลงจากสวรรค์ดาวดึงส์ที่อยู่ไกลออกไป
• สีฝุ่น
สีฝุ่น : สีที่เตรียมจากวัสดุจากธรรมชาติ นำมาผสมกาวน้ำ เช่น กาวกระถิน กาวหนังสัตว์ เพื่อเขียน วาด ระบายลงบนผนังปูนบนแผ่นไม้ แผ่นผ้า หรือบนกระดาษ สีหลักที่ช่างโบราณสมัยสุโขทัย หรือสมัยอยุธยาตอนต้นมีใช้ไม่กี่สี เช่น สีขาว สีดำ สีแดง หรือเหลือง เป็นต้น ภายหลังจำนวนสีจึงเพิ่มขึ้น คงได้จากต่างประเทศ เช่น จีน การผสมสีหลักเข้าด้วยกัน นอกจากช่วยให้ได้สีแปลกๆ เพิ่มขึ้นแล้วยังทำให้เกิดชื่อเรียกสีเพิ่มตามมาด้วย เป็นต้นว่า
สีขาว เตรียมจาก ดินขาว ปูนขาว เป็นต้น
สีเขียว ได้จากดินเขียว หากเป็นสีผสมก็เกิดจากสีครามผสมกับสีเหลือง สีเขียวคุณภาพดี เรียกว่า “เขียวตั้งแช” จากประเทศจีน
สีคราม ได้จากต้นคราม
สีดำ ได้จากเขม่า จากถ่านไม้ หรือจากถ่านอันเกิดจากกระดูกสัตว์เผาจนไหม้เป็นถ่าน
สีดินแดง ได้จากดินแดง เมล็ดพืช และจากแร่ธาตุ เช่น สีดินแดง ซึ่งได้จากดินแดง หรือดินลูกรัง “สีแดงลิ้นจี่” ได้จากเมล็ดของต้นชาดหรคุณ “สีแดงเสน” เตรียมจากตะกั่ว ส่วนสีแดงชาดซึ่งมีคุณภาพดี กล่าวกันว่าต้องมาจากประเทศจีน
สีดินเหลือง ได้จากดินเหลือง ซึ่งมีสีหม่น ส่วนสีเหลืองใส ได้จากยางของต้นรง สำหรับเหลืองหรดาล ได้จากหรดาลหิน เป็นต้น
สีนวล คือสีใดๆ ที่เจือด้วยขาว เช่นสี “เหลืองนวล” คือสีเหลืองที่มีสีขาวผสม
สีมอ คือสีใดๆ ที่เจือด้วยสีดำ สีครามเจือสีดำเรียกมอคราม
สีฝุ่นต้องผสมกาวเพื่อเขียน วาด หรือระบาย แต่ก่อนอื่นต้องขัดผิวของแผ่นพื้นที่จะวาดให้เรียบ และลงรองพื้นด้วยเพื่อไม่ดูดสีที่วาด แล้วขัดให้เรียบอีกครั้ง ในการระบายสีบนพื้นที่ใหญ่ใช้แปรง ทำจากเปลือกต้นลำเจียกหรือต้นกระดังงา ตัดเป็นท่อนพอเหมาะมือ นำไปแช่น้ำให้นุ่ม แล้วทุบปลายให้แตกเป็นขนแปรง งานระบายสีบนพื้นที่ขนาดเล็กใช้พู่กันทำจากขนหูวัว งานตัดเส้นขอบและรายละเอียดของภาพมีที่ใช้พู่กันขนาดเล็กสุด จึงมีชื่อเรียกว่า “พู่กันหนวดหนู” แต่ทำจากขนหูวัวเช่นกัน สีฝุ่นที่ต้องผสมกาวซึ่งได้จากยางต้นกระถินเทศ (กาวกระถิน หรือ “กาวอารบิค”) หรือจากการเคี่ยวหนังวัว ควาย หนังกระต่ายเรียกว่า “กาวหนังสัตว์” กาวนี้มีที่เรียกว่า “น้ำยา” แต่ก็มีที่เรียกโดยหมายถึงสีฝุ่นที่ผสมน้ำกาวแล้ว การปิดแผ่นทองคำเปลวที่ส่วนประดับประดา ช่างใช้ยางจากต้นมะขวิดทาพื้นที่ที่ต้องการปิดทอง เช่น ส่วนที่เขียนเป็นมงกุฎ หรือเครื่องประดับอื่นๆ ของภาพตัวพระภาพตัวนาง ส่วนที่ระบายสีหรือส่วนที่ปิดทองตัดเส้นให้เป็นรูปร่างและรายละเอียดตามต้องการด้วยสีดำหรือสีแดง
แถบสีต่างๆ ระบายด้วยสีฝุ่นผสมกาว บนกระดาษ พร้อมทั้งให้ชื่อสีที่เรียกกัน แถบสีทั้งหมดเกิดจากการผสมสีหลัก ได้แก่ สีแดง สีคราม สีดำ สีขาว สีเหลือง ได้เป็นสีต่างๆ ที่ช่างเขียนไทยโบราณใช้กัน
(แถบสีนี้ อาจารย์อมร ศรีพจนารถ ผู้ล่วงลับ ครูช่างในอดีตอีกท่านหนึ่งของผู้เรียบเรียง ท่านได้กรุณาจัดทำให้ ขอกราบด้วยความระลึกถึงพระคุณไว้ ณ ที่นี้ ...ศาสตราจารย์ ดร.สันติ เล็กสุขุม)
• เสาหาน เสาหาร
เสาหาน เสาหาร : เสาขนาดเล็กตั้งเรียงเป็นจังหวะบนบัลลังก์ เพื่อรองรับส่วนยอดทรงกรวย ประกอบด้วย ปล้องไฉน ปลี
พระศรีรัตนเจดีย์ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ สร้างในรัชกาลที่ ๔ (พ.ศ.๒๓๙๔-๒๔๑๑)
เสาหาน เสาหาร ออกเสียงเหมือนกัน รวมทั้งที่สะกด เสาหาญ มีผู้ให้ความหมายต่างๆ กันไป ทำให้เกิดประเด็นว่าสะกดอย่างไรจึงถูกต้อง สำหรับเสาที่ตั้งเรียงอยู่เหนือบัลลังก์ “เสาหาน” ยังหาความหมายไม่ได้ หากสะกด “เสาหาร” แปลได้ความว่าหารแบ่ง น่าจะเหมาะหากหมายถึงแบ่งกันรับน้ำหนักกดจากส่วนบน จังหวะเรียงของเสาหารที่มีอยู่ มีระเบียบเป็นจังหวะกับมุมและด้านของบัลลังก์ที่เสาหารตั้งขึ้นไปรับน้ำหนักกดของปล้องไฉน
หมวดพยัญชนะ ห
• หน้ากาล
หน้ากาล : รูปหน้าสัตว์ในเทพนิทาน มองเห็นทางด้านหน้า บางครั้งเรียกว่า “เกียรติมุข” บ้างก็เรียกว่า “สิงหมุข” เพราะดูคล้ายหน้าสิงห์ มักทำประดับเหนือประตูทางเข้าอาคารหรือคูหา มีนัยว่าเพื่อปกป้องรักษาศาสนสถาน
หน้ากาล ปูนปั้น พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติรามคำแหง
ศิลปะสมัยสุโขทัย พุทธศตวรรษที่ ๑๙
หน้ากาลมีที่ประดับประจำตรงยอดซุ้มประตู ขณะที่มีข้อมูลว่าเป็นความนิยมอยู่ในศิลปะสมัยสุโขทัย แต่กลับไม่ได้พบตัวอย่างแน่ชัดในศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา จึงชวนให้เชื่อว่าในราชธานีและแว่นแคว้นสุโขทัยเกี่ยวข้องด้านศาสนาและศิลปะที่มีต้นแบบจากลังกามากกว่ากรุงศรีอยุธยา อย่างไรก็ตาม ในศิลปะเขมรก็นิยมทำหน้ากาลอยู่ด้วย บางทีอาจมีส่วนเป็นที่มาของหน้ากาลในศิลปะของสุโขทัยก็ได้
• หน้าบรรพ หน้าบัน
หน้าบรรพ หน้าบัน : แผงปิดจั่วหลังคาทั้งด้านหน้าและสกัดหลังของอาคาร มีการประดับประดาแผงดังกล่าวด้วยรูปเรื่อง หรือลวดลายที่เรียกว่าลายประดับหน้าบรรพ (หน้าบัน)
หน้าบรรพ พระอุโบสถวัดใหญ่สุวรรณาราม เพชรบุรี ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา
กลางพุทธศตวรรษที่ ๒๓ (ผ่านการบูรณะสำคัญมาไม่น้อยกว่าหนึ่งหรือสองครั้ง)
งานประดับหน้าบรรพที่นิยมมากในสมัยกรุงศรีอยุธยา ได้แก่ รูปพระนารายณ์ทรงครุฑโดยมีลวดลายประกอบเป็นพื้นหลัง ผ่านมาในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รูปพระนารายณ์ทรงครุฑก็ยังเป็นที่นิยม ดังเช่นหน้าบรรพพระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม ในพระบรมมหาราชวัง ที่แม้ผ่านการบูรณะครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ แล้วก็ตาม กล่าวถึงงานช่างในรัชกาลที่ ๓ งานประดับหน้าบรรพ มีที่เปลี่ยนแปลงโดยทำเป็นลายดอกไม้ ใบ ก้านแย่งลงรัก ประดับชิ้นกระจกสี เช่นหน้าบรรพของวิหารพระนอน วัดพระเชตุพนฯ (วัดโพธิ์) กรุงเทพฯ กลับมากล่าวสำหรับสกุลช่างเพชรบุรีในปัจจุบัน ซึ่งมีชื่อเสียงด้านฝีมือดีเท่าเทียมช่างสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย จึงมีประเด็นสับสนอยู่เสมอ ระหว่างฝีมือช่างโบราณกับฝีมือช่างปัจจุบันที่รับหน้าที่ซ่อมปรับแปลง ดังหน้าบรรพของอุโบสถบางวัดในเพชรบุรี
• หลังคาชั้นซ้อน
หลังคาชั้นซ้อน : คือลักษณะของหลังคาปราสาท ที่เรียกว่า เรือนชั้น ไม่ว่าจะหลังคาทรงจั่วซ้อนชั้น ซึ่งมีลักษณะเฉพาะแตกต่างจากชุดหลังคาตัดซ้อนลดหลั่นแบบปราสาทแบบเขมร หรือแบบส่วนบนของเจดีย์ทรงปรางค์
เรือน (รูปจำลองวิหาร) ไม้ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
ศิลปะล้านนา ราวพุทธศตวรรษที่ ๒๕
สภาพชำรุดของเรือนจำลองนี้ แสดงให้เห็นหลังคาที่ซ้อนชั้นเกิดจากการก่อสร้างตามวิชาช่าง ไม่ว่าได้คิดหรือไม่ก็ตามว่า หลังคาซ้อนชั้นเกิดจากการลดรูปของเรือนชั้นซ้อนโดยตัดฝาออก จึงได้เป็นหลังคาชั้นซ้อน (หมายเลย 1, 1 ก. คือภาพเฉียงเน้นด้านข้างของเรือน และหมายเลข 2, 2 ก. คือภาพเฉียงเน้นด้านหน้าของเรือน
• หัวเม็ดทรงมัณฑ์
หัวเม็ดทรงมัณฑ์ : งานประดับหัวเสา เช่นหัวเสาของแนวกำแพงแก้ว (คือกำแพงเตี้ยๆ มองเลยผ่านไปได้ เพราะก่อไว้เพียงเพื่อแสดงขอบเขตอันศักดิ์สิทธิ์ของอาคาร เช่น อุโบสถ วิหาร หรือเจดีย์ก็ตาม) หัวเม็ดทรงมัณฑ์ป่องที่ส่วนล่าง สอบเป็นชั้นซ้อนลดขนาดขึ้นไปจนถึงปลายแหลม ได้พบหลักฐานว่าสมัยกรุงศรีอยุธยามีงานประดับหัวเม็ดทรงมัณฑ์มาก่อน อันเป็นทำนองเดียวกับงานประดับหลังคาซ้อนชั้นของทรงมณฑป จึงเข้าเค้ากับชื่อหัวเม็ดทรงมัณฑ์
(ทรงมณฑป)
หัวเสาของกำแพงแก้วของพระอุโบสถ วัดพระศรีรัตนศาสดาราม
ในพระบรมมหาราชวัง ศิลปะกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕-๒๓๕๒)
บูรณะครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ.๒๓๖๗-๒๓๙๔)
หัวเม็ดทรงมัณฑ์ ซึ่งเป็นรูปย่อของหลังคาทรงกรวยครอบทรงสี่เหลี่ยมของมณฑป ความที่นิยมทำกันมาก การคลี่คลายปรับแปลงก็มากตาม เสาหัวเม็ดทรงมัณฑ์ จึงกลายมาได้หลายลักษณะ แบบที่เรียบง่ายที่สุด คือ “เสาหัวเม็ด” ซึ่งอาจเหลือเค้าของการซ้อนชั้นอยู่บ้าง หรือทำเพียงลูกกลมเติมจุก ประดิษฐ์เป็นหัวเสาเพนียดคล้องช้าง เสาหัวสะพาน เป็นหัวเสาบันไดบ้านก็มีทำกันอยู่ในปัจจุบัน
• หางหงส์
หางหงส์ : ชื่อเรียกหางหงส์คงเกิดขึ้นภายหลัง คราวเดียวกับที่เรียก ใบระกา ช่อฟ้า เพราะเรียกกันตามลักษณะที่คลี่คลายมามากแล้ว ชื่อเรียกหางหงส์อาจเกิดจากที่พบว่าส่วนล่างของกรอบหน้าบรรพมีการประดับรูปหงส์ ซึ่งหางของรูปหงส์เป็นแผ่นรูปสามเหลี่ยมในเค้าโครงคล้ายกระหนก ดังที่มีอยู่บ้างในศิลปะสมัยสุโขทัย ลักษณะของหางหงส์เป็นแผ่นหนา แบ่งลายภายในด้วยการสลักลึก – นูน โดยที่ยังสังเกตเค้าโครงได้ว่าเป็นโครงของเศียรนาคห้าเศียรมีอยู่ในศิลปะเขมรโบราณมาก่อน
หางหงส์ พระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม
ในพระบรมมหาราชวัง ศิลปะกรุงรัตนโกสินทร์ สร้างในรัชกาลที่ ๑ (พ.ศ.๒๓๒๕–๒๓๕๒)
บูรณะครั้งสำคัญในรัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔)
รูปนอกของหางหงส์คือเค้าโครงของพญานาคห้าเศียรซึ่งสอดคล้องกับรายละเอียดที่แบ่งภายใน หางหงส์มีสองด้านสลักเหมือนกัน แต่ละด้านเห็นเพียงเศียรพญานาคสามเศียร อธิบายว่าเศียรนอกสุดที่สูงกว่าเศียรอื่นคือเศียรกลาง อีกสองเศียรขนาดเล็กลดหลั่น ส่วนลายขนาดเล็กสุดหันไปทางตรงข้ามคือตัวจบจังหวะเศียรพญานาค ไม่รวมเป็นเศียรพญานาค
เปรียบเทียบพญานาคห้าเศียร ศิลปะแบบเขมร (ชิ้นส่วนจากกลุ่มปราสาทสด๊กก๊กธม สระแก้ว) กับพญานาคห้าเศียรอันเป็นงานประดิษฐ์ในรสนิยมอย่างไทย (ปัจจุบันเรียกกันว่า “หางหงส์”) สำหรับส่วนที่ต่อเนื่องเป็นขนาดเล็กสุด แยกห่างจากเศียรพญานาคเล็กน้อยไม่ใช่เศียรของพญานาค เพียงมีไว้เพื่อจบจังหวะของพญานาคห้าเศียรให้แนบเนียน ส่วนต่อเนื่องดังกล่าวยังเหลือเค้าปรากฏที่หางหงส์ด้วยคือลายตัวที่เล็กสุดที่หันไปทางตรงข้าม
• หิมพานต์
หิมพานต์ : ในบริเวณกำแพงจักรวาลทางทิศใต้มีชมพูทวีป ป่าหิมพานต์อยู่ในทวีปนั้น ภูมิประเทศเป็นป่าเขา มีที่เรียกว่าภูเขาหิมพานต์ เพราะมีทิวเขามากมาย ดินแดนลี้ลับนี้ ชุ่มชื้น รื่นรมย์ อบอวลไปด้วยบรรยากาศที่ไม่มีอยู่ในแดนมนุษย์ แม่น้ำและสระน้ำศักดิ์สิทธิ์เป็นที่อยู่อาศัยของสัตว์สองเท้า สี่เท้า เรียกว่าสัตว์หิมพานต์ (ประชากรหิมพานต์) ทั้งที่เป็นสัตว์บกสัตว์น้ำ เช่น ช้าง ม้า วัว นก ปลา และสัตว์ในจินตนาการ เป็นต้นว่า ราชสีห์ คชสีห์ กินนร กินรี ต้นไม้ที่คุณวิเศษต่างๆ นอกจากดอกอันงามด้วยสีสดสวยแล้วยังส่งกลิ่นหอมไปทั่ว และต้นไม้วิเศษอื่น เช่น ต้นนารีผลด้วย หิมพานต์จึงเป็นวิจิตรวรรณกรรมอันเป็นแรงบันดาลใจสำหรับช่างเขียนจิตรกรรมเสมอ
หิมพานต์–สัตว์หิมพานต์ จิตรกรรมฝาผนังพระอุโบสถวัดสุทัศนเทพวราราม กรุงเทพฯ
ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๓ (พ.ศ. ๒๓๖๗-๒๓๙๔)
บรรยากาศพิเศษของภาพอุดมคติหิมพานต์ มากด้วยสีสัน สด เข้ม จังหวะการใช้สีสะท้อนถึงความแตกต่างด้านน้ำหนักเข้ม อ่อน ที่ช่วยผลักระยะใกล้ – ไกลซึ่งกันและกัน ดังกล่าวนี้เป็นประเด็นศึกษาที่น่าสนใจ ควรมีการวิเคราะห์วิจัยให้กว้างขวางยิ่งขึ้น เพราะเป็นส่วนเด่นชัดของงานช่างเขียนในรัชกาลที่ ๓ ที่เบ่งบาน มีรากฐานแน่นหนามั่นคงแล้ว โดยมีประเด็นสำคัญที่มักมองข้ามกัน คือ คุณลักษณะที่เด่นชัดยิ่งขึ้นนี้เพราะดูดซับแรงกระตุ้นจากกระแสวัฒนธรรมตะวันตก
หมวดพยัญชนะ อ
• อกเลา
อกเลา : คือแท่งไม้เป็นสันดิ่งกลาง ทาบปิดแนวประกับบานหน้าต่าง หรือบานประตู บนอกเลามีงานประดับตอนบน กลาง และล่าง ที่เรียกว่า “นมอกเลา” หรือบางครั้งเรียก “นมประตู”
บานประตู สลักไม้ จากวิหารหลวงวัดพระศรีสรรเพชญ พระนครศรีอยุธยา
ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนกลาง ครึ่งแรกของพุทธศตวรรษที่ ๒๑
(พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติเจ้าสามพระยา พระนครศรีอยุธยา)
อกเลามีงานสลักตกแต่ง เพื่อให้กลมกลืนสอดคล้องกับบานที่มีงานสลักประดับประดา แนวตั้งของอกเลาวางลายประดับที่ช่วยกำกับจังหวะว่างเปล่าให้งามได้อย่างเหมาะสม คือวางดอกรูปครึ่งของสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนครึ่งล่างไว้ตอนบนของอกเลา และลายเดียวกันแต่เป็นครึ่งบนไว้ตอนล่างของอกเลา ตอนกลางวางดอกสี่เหลี่ยมขนมเปียกปูนเต็มรูป ระหว่างจังหวะบน ล่าง เชื่อมโยงด้วยแถวเส้นตั้งขนาดเล็กๆ
• อุโบสถ
อุโบสถ : อาคารสำหรับพระสงฆ์กระทำสังฆกรรม โดยมีใบสีมาแสดงขอบเขตอันศักดิ์สิทธิ์ ในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ใบสีมาขนาดใหญ่คงปักบนดิน ภายหลังจึงมีแท่นรองรับ ขนาดของใบสีมาจะเล็กและบางลงอีกพร้อมทั้งแท่นรองรับที่สูงขึ้น ในมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ต่อเนื่องมาในสมัยรัตนโกสินทร์
อุโบสถวัดนายโรง ธนบุรี ศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ รัชกาลที่ ๔ (พ.ศ.๒๓๙๔-๒๔๑๑)
ตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยามาแล้วที่ทำซุ้มครอบใบสีมา ซุ้มสีมาของอุโบสถของวัดนี้ทำหลังคาทรงกูบ ใบสีมาแปดใบประจำแปดทิศหลักคือกฎเกณฑ์ สี่ใบประจำทิศหลัก อีกสี่ใบประจำทิศเฉียง
• อุษณีษะ
อุษณีษะ : ส่วนที่โป่งนูนกลางพระเศียรพระพุทธรูป เรียกว่า อุษณีษะ ซึ่งมีเม็ดพระศกปกคลุม เป็นหนึ่งในลักษณะมหาบุรุษ เนื่องจากอุษณีษะเป็นพระรัศมี ลักษณะคล้ายดอกบัวตูมหรือคล้ายรูปเปลว อันเป็นสัญลักษณ์ของพระสัมมาสัมพุทธเจ้า อุษณีษะควบคู่กับพระรัศมีเสมอ เห็นชัดเจน เป็นต้นว่า พระเศียรของพระพุทธรูปในศิลปะสมัยสุโขทัย ศิลปะแบบอู่ทอง ศิลปะสมัยกรุงศรีอยุธยา และศิลปะสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
พระพุทธรูป ศิลา ศิลปะแบบอู่ทองรุ่นที่ ๓ กลางพุทธศตวรรษที่ ๒๐
พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติพระนคร กรุงเทพฯ
กล่าวเฉพาะในเชิงช่าง อุษณีษะเชื่อมโยงอยู่ระหว่างพระเศียรกับพระรัศมี ให้เกิดความต่อเนื่องกลมกลืน อุษณีษะซึ่งเป็นส่วนของมหาบุรุษลักษณะกับพระรัศมีอันหมายถึงสภาวะแห่งพระสัมมาสัมพุทธเจ้า จึงมีความหมายอันเป็นอุดมคติและให้ผลด้านสุนทรียภาพ
หมวดพยัญชนะ ฮ
• ฮินดู
ฮินดู : ศาสนาฮินดู เรียกกันว่าศาสนาพราหมณ์มาก่อน ต่อมาเกิดมี “ตรีมูรติ” คือรวมเทพเจ้าสูงสุดสามพระองค์ในศาสนาฮินดู คือ พระศิวะ พระนารายณ์ และพระพรหม จึงเรียกศาสนาฮินดู
หน้าบรรพ และทับหลัง ศิลา ปราสาทพนมรุ้ง บุรีรัมย์
ศิลปะแบบเขมร กลางพุทธศตวรรษที่ ๑๗
เรื่องราวของเทพเจ้าตามความเชื่อในศาสนาฮินดูมีมาก ที่รู้จักกันดีเรื่องหนึ่งคือนารายณ์บรรทมสินธุ์ ซึ่งมีเทพเจ้าสูงสุดทั้งสามของศาสนาฮินดูเกี่ยวข้องอยู่ในเหตุการณ์ สืบเนื่องจากพระศิวะทรงฟ้อนรำด้วยจังหวะรุนแรงเมื่อคราวสิ้นสุดกัลป์ คือการทำลายล้างเพื่อเริ่มต้นกัลป์ใหม่ (รูปสลักที่หน้าบรรพ) บัดนั้นพระวิษณุ (พระนารายณ์) ซึ่งทรงบรรทมเหนือพญาอนันตนาคราชกลางเกษียรสมุทร ทรงให้มีดอกบัวผุดจากพระนาภี บนดอกบัวนั้นมีพระพรหมประทับอยู่เพื่อทรงสร้างโลกขึ้นใหม่
จบบริบูรณ์
หัวข้อ งานช่าง – คำช่างโบราณ คัดจากหนังสือ “งานช่าง–คำช่างโบราณ” ผลงานของ ศาสตราจารย์ ดร.สันติ เล็กสุขุม อาจารย์ประจำภาควิชาประวัติศาสตร์ศิลปะ คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัยศิลปากร
หนังสือดังกล่าว จัดเป็นตำราทางวิชาการที่มากด้วยคุณค่าเป็นอย่างยิ่ง ได้อธิบายความหมายของคำศัพท์ประกอบภาพกราฟฟิก ผสมผสานกับความคิดเชิงเปรียบเทียบกับศิลปวัฒนธรรมในสายวัฒนธรรมอื่นๆ ที่เกี่ยวข้อง ตลอดจนข้อวิเคราะห์งานศิลปกรรม สถาปัตยกรรม และการช่างประณีตศิลป์ไทย อันเป็นผลงานที่เกิดจากความรู้และประสบการณ์ที่สั่งสมมาอย่างยาวนาน และท่านผู้เป็นเจ้าของผลงาน (ศ.ดร.สันติ เล็กสุขุม) ได้กรุณามอบต้นฉบับหนังสือชุดนี้ให้กรมศิลปากรเป็นผู้พิจารณาความเหมาะสมและอนุญาตให้พิมพ์เผยแพร่ เพื่ออำนวยประโยชน์แก่นักเรียน นักศึกษา ตลอดจนผู้สนใจงานด้านศิลปวัฒนธรรม ที่ต้องการค้นคว้าความรู้ด้านศิลปะของการช่างไทย
ขอกราบขอบพระคุณท่านศาสตราจารย์ ดร.สันติ เล็กสุขุม ที่กรุณารวบรวมผลงานของผู้สร้างสรรค์ศิลปกรรมไทย อันเป็นข้อมูลนามธรรม ที่ให้ก่อเกิดความรู้ความเข้าใจอย่างชัดเจน และตระหนักในคุณค่าของภูมิปัญญาของบรรพชนไทยในอดีตแก่ผู้ต้องการศึกษาค้นคว้า มา ณ ที่นี้ ด้วยความเคารพยิ่ง
นำร่อง
[0] ดัชนีข้อความ
[*] หน้าที่แล้ว