โขน นาฏศิลป์ประจำชาติ และ “รามเกียรติ์” จากวรรณคดีอมตะสู่ นาฏกรรมไทย
Kimleng:
Tweet
.
โขน
นาฏศิลป์ประจำชาติ ที่มีพัฒนาการสืบเนื่องมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา
ปรากฏหลักฐานในพระราชพงศาวดารว่า โขนเป็นมหรสพที่เล่นสมโภชน์ในงานหลวงและงานพระราชพิธีสำคัญ ๆ ผู้แสดงโขนในสมัยโบราณคัดเลือกมาจากมหาดเล็ก ซึ่งเป็นบุตรของผู้ดีมีตระกูล ผู้แสดงต้องฝึกฝนจนเกิดทักษะเชี่ยวชาญ กระบวนท่ากระบวนรำและขั้นตอนในการแสดงมีจารีตแบบแผน มีครูเป็นผู้ถ่ายทอดสืบต่อกันมาอย่างต่อเนื่อง
ทศกัณฐ์ (หน้าทอง)
ปฐมบทโขน
ความเป็นมาของโขน
โขนเป็นนาฏศิลป์ชั้นสูงที่มีเอกลักษณ์โดดเด่น มีระเบียบแบบแผน เป็นศิลปะและมหรสพประจำชาติ ซึ่งบรรพชนไทยได้สร้างสรรค์หล่อหลอมและสืบทอดมาจนถึงปัจจุบัน องค์ประกอบต่าง ๆ นับตั้งแต่การเริ่มฝึกหัด จนถึงการแสดงล้วนเกี่ยวเนื่องด้วยขนบจารีตประเพณีพิธีกรรมอันละเอียดอ่อน ลึกซึ้งและศักดิ์สิทธิ์ โขนเป็นมหรสพหลวงที่แสดงในพระราชพิธีสำคัญ ๆ มาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ถือเป็นเครื่องประกอบราชอิสริยยศอย่างหนึ่งของพระมหากษัตริย์ และปัจจัยสำคัญอย่างยิ่งที่ทำให้นาฏศิลป์ชั้นสูงแขนงนี้รุ่งเรือง ยั่งยืนเป็นมรดกชิ้นเอกของชาติสืบมาจนถึงทุกวันนี้คือพระบารมีและพระมหากรุณาธิคุณขององค์พระมหากษัตริย์ นักวิชาการนาฏศิลป์เชื่อว่า โขนเป็นมหรสพที่ก่อรูปหล่อหลอมขึ้นจากศิลปวิทยาการหลายสาขาที่มีมาก่อน ได้แก่ ระบำ รำ เต้น กระบี่กระบอง หนัง (หนังใหญ่) การเล่นดึกดำบรรพ์หรือชักนาคดึกดำบรรพ์ รวมทั้งคติความเชื่อของสังคมในอดีตกาล
หนุมาน
• ระบำ รำ เต้น
การละเล่นระบำ รำ เต้น เป็นการแสดงออกถึงภาวะทางอารมณ์หรืออาการอย่างใดอย่างหนึ่งของมนุษยชาติ ระบำเป็นการร่ายรำที่แสดงพร้อมกันเป็นหมู่ มีท่วงท่าที่เหมือนกันหรือละม้ายกัน รำเป็นการแสดงเดี่ยวหรือคู่ประกอบเพลง หรือประกอบท่าในการแสดง รำทำบท รำใช้บท รวมถึง การรำอาวุธ เช่น รำทวน รำพัดชา หรือรำขอพัดชา การรำขอพัดชานี้เป็นราชประเพณีของพระมหากษัตริย์ตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยา ขณะเสด็จพระราชดำเนินไปนมัสการรอยพระพุทธบาท เมื่อช้างถึงพระพุทธบาทแล้ว ต้องทรงพระแสงของช้างรำพัดชาถวายเป็นพุทธบูชา ราชประเพณีทรงรำพัดชาที่พระพุทธบาทครั้งหลังสุดมีขึ้นในแผ่นดินพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เต้นเป็นศิลปะแห่งการยกขาขึ้นลง เช่น เต้นเขน เป็นต้น
• กระบี่กระบอง
กระบี่กระบองเป็นการฝึกการใช้อาวุธสำหรับป้องกันตัวหรือต่อสู้ข้าศึก มีทั้งอาวุธสั้น เช่น ดาบ กระบอง (ไม้สั้น) กระบี่ ฯลฯ อาวุธยาว เช่น พลอง (ไม้ยาว) หอก ทวน ง้าว ฯลฯ รวมทั้งการใช้เครื่องป้องกันอาวุธ เช่น โล่ เขน เป็นต้น
การฝึกศิลปะการใช้อาวุธและเครื่องป้องกันกำบังดังกล่าวเรียกว่า “วิชากระบี่กระบอง” ผู้เรียนต้องฝึกฝนให้เกิดความคล่องแคล่วชำนิชำนาญจนเป็น “ศิลปะ” นอกจากจะใช้ศิลปะการต่อสู้ป้องกันตัวขณะเดินเท้าแล้ว ยังต้องสามารถใช้อาวุธขณะอยู่บนพาหนะได้ด้วย เช่น บนหลังม้า บนหลังช้าง หรือบนรถศึก เป็นต้น
การฝึกท่าทางต่าง ๆ ในวิชากระบี่กระบองมีทั้งเพลงรำ เพลงรบ เพลงกราย เพลงสกัด ฯลฯ เมื่อฝึกเดี่ยวจนคล่องแคล่วแล้วจึงประกบคู่ และต้องมีการซ้อมหรือแสดงเพื่อความพร้อมในสถานการณ์จริงและมีการแสดงประชันฝีมือในงานต่าง ๆ
• หนัง (หนังใหญ่)
การเล่นหนังในงานสมโภชต่าง ๆ มีมาแล้วตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น แต่ไม่ปรากฏหลักฐานว่าหนังในครั้งนั้นเล่นเรื่องอะไร ในกฎมนเทียรบาล ซึ่งตราขึ้นในรัชกาลสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ กล่าวถึงมหรสพต่าง ๆ ในพระราชพิธีจองเปรียงว่า
“...ลูกขุนเฝ้าหน้าเรือเบญจา เรือตะเข้แนมทังสองข้าง ซ้ายดนตรี ขวามโหรี ตั้งเรือเอนเปนตั้งแพนโคมทุกลำ ถ้าเสดจ์ลงเป่าแตรโห่ ๓ ลา เล่นหนังระบำ เลี้ยงลูกขุนแลฝ่ายใน ครั้นเลี้ยงแล้วตัดถมอแก้เอน โห่ ๓ ลา เรือเอนตั้งแพนแห่ ตัดถมอลอยเรือพระธินั่งล่องลงไปส่งน้ำ ครั้นถึงพุทไทสวรรคจุดดอกไม้เล่นหนัง”
หนังเป็นมหรสพโบราณที่มีขนบและจารีตพิธีกรรมหลายอย่างใกล้เคียงกับโขน ตัวหนังทำด้วยแผ่นหนังวัวฉลุฉลักเป็นรูปบุคคลในเรื่องที่แสดง ยกเว้นตัว “หนังเจ้า” คือพระฤษีและพระแผลงที่ใช้สำหรับเชิด “เบิกหน้าพระ” ซึ่งโบราณนิยมฉลุฉลักด้วย “หนังหมี” เรื่องที่ใช้สำหรับแสดงหนังใหญ่ในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์คือ “รามเกียรติ์” เช่นเดียวกับโขน แต่ในสมัยกรุงศรีอยุธยาปรากฏหลักฐานว่า มีการแต่งเรื่องสมุทรโฆษคำฉันท์และสร้างตัวหนังสือเรื่องสมุทรโฆษขึ้นโดยพระราชปรารภสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ดังปรากฏในตอนต้นเรื่องสมุทรโฆษคำฉันท์ ว่า
พระให้กล่าวกาพยนิพนธ์ จำนองโดยกล
ตระการเพรงยศพระ
ให้ฉลักแสบกภาพอันชระ เปนบรรพบุรณะ
นเรนทรราชบรรหาร
ให้ทวยนักคนผู้ชาญ กลเล่นโดยการ
ยเปนบำเทิงธรณี
อย่างไรก็ตาม เรื่องที่ใช้เล่นหนังในงานสมโภชของหลวงสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลายคือรามเกียรติ์ เช่นเมื่อคราวที่สมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ โปรดฯ ให้สมโภชพระพุทธบาท ดังปรากฏในบุณโณวาทคำฉันท์ กล่าวถึงมหรสพกลางคืนว่า
ครั้นสุริยเสด็จอัษฎงค์ เลี้ยวลับเมรุลง
ชรอุ่มชรอ่ำอัมพร
บัดหนังตั้งโห่กำธร สองพระทรงศร
ฉลักเฉลิมเจิมจอง
เทียนติดปลายศรศรสอง พากย์เพ้ยเสียงกลอง
ก็ทุ่มตระโพนท้าทาย
สามตระอภิวันท์บรรยาย ชูเชิดพระนารายณ์
นรินทรเริ่มอนุวัน
บัดพาลาสองสองขยัน ปล่อยวานรพัน-
ธนาก็เต้าเตียวจร
ถวายโคบุตรบมิให้มรณ์ ปละปล่อยวานร
นิวาสสถานเทาคง
เริ่มเรื่องไมยราพฤทธิรงค์ สะกดอุ้มองค์
นเรศดลบาดาล
หนังใหญ่ที่เล่นสมโภชพระพุทธบาทคราวนั้น ดำเนินตามขนบการแสดงหนังใหญ่ คือมีการพากย์สามตระเบิกหน้าพระและปล่อยลิงหัวค่ำ แล้วจึงเริ่มเรื่องรามเกียรติ์ตอนศึกไมยราพ
จารีตร่วมของหนังใหญ่กับโขนนอกจากจะเล่นเรื่องรามเกียรติ์เหมือนกันแล้ว ดนตรีที่ใช้ประกอบคือวงปี่พาทย์เครื่องห้า ซึ่งประกอบด้วย ระนาด ฆ้องวง ปี่ กลองทัด และตะโพน ทั้งเพลงหน้าพาทย์ที่ใช้ประกอบกิริยาอาการของตัวแสดงยังเหมือนกันอีกด้วย
"ชักนาคดึกดำบรรพ์" ภาพศิลาจำหลักระเบียงปราสาทนครวัด
การเล่นดึกดำบรรพ์
การเล่นดึกดำบรรพ์หรือชักนาคดึกดำบรรพ์ คือการเล่นแสดงตำนานการกวนน้ำอมฤตหรือการกวนเกษียรสมุทร ปรากฏหลักฐานในกฎมนเทียรบาล ตอนว่าด้วยพระราชพิธีอินทราภิเษก มีการตั้งเขาพระสุเมรุประกอบด้วยสัตตบริภัณฑ์ ราชวัตรฉัตรธง มีรูปพระอินทร์อยู่กลางพระสุเมรุ ซึ่งประกอบด้วย “...รูปพระนารายน์บันทมสิน ในตีนพระสุเมรุ์ นาค ๗ ศีศะเกี้ยวพระสุเมรุ์ นอกสนาม อสูรยืนนอกกำแพง โรงรำระทาดอกไม้ มหาดไทบำเรอห์สนองพระโอษฐ ดำรวจเลกเปนรูปอสูร ๑๐๐ มหาดเลกเปนเทพดา ๑๐๐ เปนพาลี สุครีพ มหาชมภูแลบริวารพานร ๑๐๓ ชักนาคดึกดำบรร อสูรชักหัว เทพดาชักหาง พานรอยู่ปลายหาง”
พาลี
ตำนานการกวนเกษียรสมุทรมีที่มาจาก “กูรมาวตาร” อันเป็นปางหนึ่งในนารายณ์ ๑๐ ปางของศาสนาพราหมณ์ไวษณพนิกาย แสดงเรื่องราวเมื่อพระนารายณ์อวตารเป็นเต่า รองเขามันทระในพิธีกวนน้ำอมฤตหรือกวนเกษียรสมุทร ในพิธีดังกล่าวใช้เขามันทระเป็นแกนหรือไม้กวน ใช้พญาเศษนาคแทนเชือกคล้องวนรอบเขามันทระ พระนารายณ์อวตารเป็นเต่าหนุนอยู่ใต้เขา เหล่าอสูรชักนาคอยู่ทางด้านหัวและเหล่าเทพยดาชักด้านหางนาค จนในที่สุดเกษียรสมุทร (แปลว่าทะเลน้ำนม) กลายเป็นน้ำอมฤต ผู้ที่ได้ดื่มกลายเป็นอมตะ (ไม่ตาย) ผลพลอยได้จากการกวนน้ำอมฤตดังกล่าวทำให้เกิดสิ่งสำคัญหลายอย่าง เช่น พระลักษมีเทวีแห่งโชคลาภผู้เป็นชายาของพระนารายณ์ และนางอัปสรทั้งหลาย ฯลฯ
ชมภูพาน
ดึกดำบรรพ์สันนิษฐานว่ามาจากศัพท์ภาษาเขมรว่า ทึกตฺบาร (ทึก แปลว่า น้ำ ตฺบาร แปลว่า ปั่น) แปลว่า การปั่นน้ำหรือกวนน้ำ เรื่องการชักนาคดึกดำบรรพ์ปรากฏในภาพศิลาจำหลักที่ระเบียงด้านตะวันออกปราสาทนครวัดประเทศกัมพูชา ซึ่งสร้างขึ้นในสมัยพระเจ้าสุริยวรมันที่ ๒ เมื่อราวพุทธศักราช ๑๖๕๐ ปราสาทนครวัดนี้สร้างขึ้นตามคติของศาสนาพราหมณ์ไวษณพนิกาย ระเบียงโดยรอบจำหลักเรื่องนารายณ์อวตาร เช่น รามาวตาร กฤษณาวตาร และจำหลักพระประวัติของพระเจ้าสุริยวรมันที่ ๒ ไว้บริเวณระเบียงปราสาทด้วย นครรัฐต่างๆ ก่อนสมัยกรุงศรีอยุธยา เช่น อโยธยา ละโว้ สุพรรณภูมิและสุโขทัย เหล่านี้ล้วนมีการสัมพันธ์ติดต่อกับอาณาจักรเขมรโบราณ และคงไม่อาจปฏิเสธได้ว่า นครรัฐเหล่านี้ต่างได้รับอิทธิพลอารยธรรมอันรุ่งเรืองของเขมรโบราณไว้ทุกแคว้น
การเล่นดึกดำบรรพ์ที่ปรากฏในกฎมนเทียรบาล ซึ่งตราขึ้นในรัชกาลสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ (พุทธศักราช ๑๙๙๑–๒๐๓๑) อาจมีที่มาจากภาพจำหลักเรื่องตำนานการกวนน้ำอมฤตที่ระเบียงปราสาทนครวัด เพราะในรัชกาลสมเด็จพระบรมราชาธิราชที่ ๒ (เจ้าสามพระยา) พระราชบิดาของสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ ทรงกรีธาทัพไปตีได้เมืองยโศธรปุระ หรือเมืองพระนครของราชอาณาจักรกัมพูชาได้เมื่อพุทธศักราช ๑๙๗๔
อนึ่ง เป็นที่น่าสังเกตว่าการเล่นดึกดำบรรพ์ที่ระบุในพระราชพิธีอินทราภิเษกมีพาลี สุครีพ และท้าวมหาชมพูและบริวารวานร ซึ่งอยู่ในเรื่องรามเกียรติ์ เป็นส่วนหนึ่งของการชักนาค บุคคลเหล่านี้ไม่ปรากฏในภาพจำหลักศิลาที่ระเบียงปราสาทนครวัด เขาที่ตั้งเป็นแกนก็เป็นเขาพระสุเมรุไม่ใช่เขามันทระ แสดงว่าเมื่อไทยรับเอาคติดังกล่าวเข้ามาได้มีการปรับเปลี่ยนประสมประสานกับเรื่องพระอินทร์ตามคติทางพระพุทธศาสนา
การเล่นดึกดำบรรพ์เป็นส่วนหนึ่งของพระราชพิธีอินทราภิเษก ซึ่งเป็นพระราชพิธีสำคัญและมิได้มีขึ้นในทุกรัชกาล ในพระราชพงศาวดารระบุว่ามีการเล่นดังกล่าวในสมัยกรุงศรีอยุธยา ๓ ครั้ง คือในแผ่นดินสมเด็จพระรามาธิบดีที่ ๒ แผ่นดินสมเด็จพระมหาจักรพรรดิ และแผ่นดินสมเด็จพระเจ้าปราสาททอง
สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงสันนิษฐานไว้ว่า “.....บางทีที่เกิดมี “กรมโขน” ขึ้นจะมาแต่การเล่นดึกดำบรรพ์ ในพระราชพิธีอินทราภิเษกนี้เอง โดยทำนองจะมีพระราชพิธีอื่น อันมีการเล่นแสดงตำนานเนือง ๆ จึงเป็นเหตุให้ฝึกหัดโขนหลวงนี้ขึ้นไว้สำหรับเล่นในการพระราชพิธี และเอามหาดเล็กหลวงมาหัดเป็นโขนตามแบบแผน ซึ่งมีอยู่ในตำราพระราชพิธีอินทราภิเษก เพราะเป็นลูกผู้ดีฉลาดเฉลียวฝึกหัดเข้าใจง่าย ใครได้เลือกก็ยินดีเสมอได้รับยกย่องอย่างหนึ่ง เพราะฉะนั้นจึงได้เป็นประเพณีสืบมาจนชั้นกรุงรัตนโกสินทร์นี้ที่พวกโขนหลวงนับอยู่ในพวกผู้ดีที่เป็นมหาดเล็ก...ฯลฯ ....แต่ปรากฏในชั้นหลังมาว่ามีความนิยมเกิดขึ้นอีกอย่างหนึ่งว่า การฝึกหัดโขนนั้น ทำให้ชายหนุ่มที่ได้ฝึกหัดคล่องแคล่วว่องไวในกระบวนรบพุ่ง เป็นประโยชน์ไปจนถึงการต่อสู้ข้าศึก จึงพระราชทานอนุญาตให้เจ้านายและขุนนางผู้ใหญ่ ตลอดจนผู้ว่าราชการเมืองหัดโขนไม่ห้ามปรามดังแต่แรก.....”
ผู้แสดงโขนแต่โบราณเป็นชายล้วนทั้งพระ นาง ยักษ์ ลิ ทุกคนต้องสวม “หน้าโขน” หรือ “หัวโขน” เป็นตัวแสดงต่าง ๆ ตามท้องเรื่องยกเว้นนางโขนซึ่งใช้ผู้ชายแสดง แต่เครื่องอย่างตัวนาง แต่ไม่สวมหน้า เรื่องราวที่แสดงเป็นเรื่องศักดิ์สิทธิ์เกี่ยวกับพระผู้เป็นเจ้า ผู้สวมบทต่าง ๆ จึงต้องแสดงด้วยความเคารพ ทำให้ทุกขั้นตอนของมหรสพชนิดนี้ประกอบด้วยขนบจารีตและพิธีกรรม จากหลักฐานทางโบราณคดีและประวัติศาสตร์ชวนให้สันนิษฐานว่า “โขน” ของไทย น่าจะได้รับอิทธิพลจาก “ละโขน” และ “โขล” ของเขมรโบราณทั้งรูปแบบและเรื่องราวที่แสดง รวมทั้ง “หน้าโขน” ที่สวมใส่ในการแสดงด้วย
เมื่อพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชทรงสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์ โปรดฯ ให้สร้างพระที่นั่งอินทราภิเษกมหาปราสาทขึ้น ต่อมาพระมหาปราสาทดังกล่าวถูกเพลิงไหม้ จึงโปรดฯ ให้สร้างพระที่นั่งดุสิตมหาปราสาท และในพระที่นั่งดุสิตมหาปราสาทนี้มีพระฉากไม้เขียนลายรดน้ำ เรื่องพระราชพิธีอินทราภิเษกประดับอยู่ (ปัจจุบัน พระฉากนี้เก็บรักษาไว้ในพิพิธภัณฑ์วัดพระศรีรัตนศาสดาราม) กรมหมื่นพิทยลาภพฤฒิยากร ทรงสันนิษฐานว่า พระฉากนี้เดิมน่าจะอยู่ในพระที่นั่งอินทราภิเษกมหาปราสาท อาจเคลื่อนย้ายออกมาได้ทันคราวที่เพลิงไหม้ เรื่องพระราชพิธีอินทราภิเษกในพระฉากน่าจะโปรดฯ ให้เขียนขึ้นเพื่อเป็นแบบแผนของพระราชพิธี มีภาพการเล่นดึกดำบรรพ์ปรากฏภาพพาลี สุครีพ ท่าวมหาชมพูและวานรบริวารชักอยู่ที่ปลายหางด้วย ตรงกับที่ระบุในกฎมนเทียรบาล
ภาพศิลาจำหลักที่ระเบียงปราสาทนครวัดส่วนหนึ่งเป็นเรื่องรามเกียรติ์ มีภาพทศกัณฐ์จำหลัก หน้าทศกัณฐ์นั้นทำซ้อนกันเป็นชั้น ๆ คล้ายกับหน้าโขนของไทย ลักษณะดังกล่าวน่าจะแสดงว่าไทยได้รับอิทธิพลมาสร้างสรรค์ปรับปรุงหน้าโขนไทยจนมีเอกลักษณ์งดงามวิจิตร เนื่องจากเรื่องรามเกียรติ์เป็นเรื่องราวอันศักดิ์สิทธิ์ การจำลองเรื่องของพระผู้เป็นเจ้าจำหลักลงบนศิลาในสถานที่ซึ่งสร้างขึ้นถวายเป็นเทวบูชา เป็นคติที่มีมาในอารยธรรมโบราณนับพันปีแล้ว แต่การนำเรื่องราวของพระผู้เป็นเจ้ามาแสดงเป็นมหรสพ โดยเฉพาะเรื่องรามเกียรติ์น่าจะเกิดขึ้นในรูปของหนังก่อน เนื่องมาจากเป็นเรื่องศักดิ์สิทธิ์ ในสมัยโบราณจึงไม่เก็บตัวหนังไว้ในบ้านเรือน แต่จะเก็บไว้ที่วังหรือวัดเท่านั้น
หน้าโขนฝ่ายวานร
หน้าโขนฝ่ายลงกา
• โขนสมัยกรุงศรีอยุธยา
ข้อมูลรายละเอียดของโขนสมัยกรุงศรีอยุธยาปรากฏหลักฐานไม่มากนัก ในพระราชพงศาวดารซึ่งกล่าวถึงมหรสพสมโภชในงานพระราชพิธีต่างๆ ก็ไม่ระบุชัดเจนว่ามีวิธีแสดงอย่างไร ข้อมูลเกี่ยวกับโขนจะปรากฏให้เห็นในบันทึกของชาวต่างชาติและวรรณคดีต่างๆ เท่านั้น
หนังใหญ่พระรามง่าศร
• โขนในลิลิตพระลอ
ลิลิตพระลอเป็นวรรณคดีเอกเรื่องหนึ่งของสมัยกรุงศรีอยุธยา สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ กรมพระยาดำรงราชานุภาพ ทรงมีพระมติว่าเรื่องนี้แต่งขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น ระหว่างพุทธศักราช ๑๙๙๑– ๒๐๒๖ ในรัชกาลสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถ ลิลิตพระลอ กล่าวถึงเหตุการณ์ตอนท้าวพิไชยพิษณุกรจัดงานพระศพพระลอและพระเพื่อนพระแพงว่ามี “โขน” เป็นมหรสพอย่างหนึ่งในงานนั้นด้วย
“บรรเขบ็จภาพเรียงราย ขยายโรงโขน โรงรำ ทำระธาราวเทียน โคมเวียนโคมแว่นผจง โคมระหงฉลักเฉลา เสาโคมเรียงสล้าย เถลิงต้ายเตี้ยกำแพง แชลงราชวัติชวาลา บูชาศพสามกษัตริย์
จากหลักฐานดังกล่าวแสดงว่า หากลิลิตพระลอแต่งขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้น โขนก็มีมาตั้งแต่สมัยนั้นแล้ว แต่เรื่องที่เล่น วิธีเล่นและจารีตต่าง จะเหมือนกับโขนที่เล่นกันในยุคหลังมาหรือไม่นั้นไม่ปรากฏหลักฐาน แต่หากโขนในรัชสมัยสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถเล่นเรื่องรามเกียรติ์ก็อาจเป็นไปได้ที่พาลี สุครีพ ท้าวมหาชมพู และวานรบริวารที่เล่นเป็นส่วนหนึ่งในการเล่นดึกดำบรรพ์จะได้รับอิทธิพลไปจากโขน และโขนคงเป็นมหรสพที่มีมาก่อนการตรากฎมนเทียรบาล
(ซ้าย) พระสัตรุด (ขวา) พญาครุฑ มงกุฏน้ำเต้า ๕ ยอด
• โขนในจดหมายเหตุลาลูแบร์
ลาลูแบร์เป็นพ่อค้าชาวฝรั่งเศส เดินทางเข้ามายังกรุงศรีอยุธยาในแผ่นดินสมเด็จพระนารายณ์มหาราช ได้บันทึกเรื่องราวที่ได้พบ ความตอนหนึ่งกล่าวถึงมหรสพของสยามไว้ว่า
“ชาวสยามมีมหรสพสำหรับเล่นในโรงอยู่ ๓ อย่าง อย่างที่ชาวสยามเรียกว่า โขน เป็นรูปคนเต้นรำตามเสียงจังหวะพิณพาทย์ ตัวผู้เต้นรำนั้นสวมหน้าโขนและถือศัสตราวุธ (ทำเทียม) เป็นตัวแทนทหารออกต่อยุทธมากกว่าเป็นตัวละคร และมาตรว่าตัวโขนทุกๆ ตัวโลดเต้นแผ่นโผนอย่างแข็งแรง และออกท่าทางพิลึกพิลั่นเกินจริงก็ต้องเป็นใบ้จะพูดอะไรไม่ได้ ด้วยหน้าโขนปิดปากบนเสีย (บทจะพูดต้องมีผู้อื่นคนพากย์พูดแทน) และตัวโขนเหล่านั้นสมมติเป็นตัวสัตว์ร้ายบ้าง ภูตผีบ้าง...”
เอกสารของลาลูแบร์ระบุว่า ผู้แสดงโขนทุกตัวสวม “หน้าโขน” ดังนั้น จึงต้องมีผู้พากย์เจรจาทำหน้าที่แทน ลักษณะดังกล่าวยังคงสืบทอดมาถึงโขนสมัยปัจจุบัน
• โขนในบุณโณวาทคำฉันท์
บุณโณวาทคำฉันท์ของพระมหานาค วัดท่าทราย บรรยายถึงมหรสพต่างๆ ที่สมเด็จพระเจ้าอยู่หัวบรมโกศ โปรดฯ ให้โดยเสด็จขึ้นไปสมโภชเป็นพุทธบูชาถวายพระพุทธบาทเมื่อพุทธศักราช ๒๒๙๓ กล่าวถึงโขนในครั้งนั้นว่า
บัดการมโหรสพ พก็โห่ขึ้นประนัง
กลองโขนตระโพนดัง ก็ตั้งตระดำเนินครู
ฤาษีเสมอลา กรบิลพาลสองสูง
เสวตตรานิลาดู สัประยุทธพันธนา
ตระบัดก็เบิกไพ- จิตรสูรอสูรา
ถวายดวงธิดาพงา อมเรศเฉลิมงาน
ลักษณะการแสดงโขนตามที่กล่าวในบุณโณวาทคำฉันท์ระบุว่า หลังจากปี่พาทย์ทำเพลง “ตระ” เชิญครูแล้ว มีการ “ปล่อยลิง” คือปล่อยตัวแสดงลิงขาวและสิงดำให้ออกมาต่อสู้กัน ลิงดำเป็นฝ่ายพ่ายแพ้ถูกลิงขาวมัดไปถวายฤษี การปล่อยลิงหัวค่ำนี้เป็นขนบในการเล่นหนัง ซึ่งจะต้องเริ่มเล่นในตอนหัวค่ำ หรือ “เข้าไต้เข้าไฟ” เมื่อปล่อยลิงหัวค่ำนั้นปี่พาทย์ทำเพลง “เชิดนอก” สันนิษฐานว่าการปล่อยลิงหัวค่ำในโขนนั้น น่าจะดำเนินตามขนบของหนัง
โขนที่แสดงสมโภชพระพุทธบาทถวายเป็นพุทธบูชาที่ตามปรากฏในบุณโณวาทคำฉันท์นั้น แสดงตอนท้าวไพจิตราสูรนำนางสุจิตราผู้เป็นธิดาไปถวายพระอินทร์ ไม่ใช่เรื่องรามเกียรติ์ ดังนั้นจึงอาจอนุมานได้ว่า โขนในสมัยกรุงศรีอยุธยามิได้เล่นแต่เรื่องรามเกียรติ์เพียงเรื่องเดียวดังเช่นสมัยกรุงรัตนโกสินทร์ อาจจะนำเรื่องอื่นมาเล่นก็ได้ แต่ที่นิยมน่าจะเป็นเรื่องรามเกียรติ์เช่นเดียวกับหนังใหญ่สมัยกรุงศรีอยุธยาซึ่งสมเด็จพระนารายณ์มหาราช โปรดฯ ให้เล่นเรื่องสมุทรโฆษ จึงปรากฏคำพากย์รามเกียรติ์ครั้งกรุงเก่าที่แต่งขึ้นสำหรับพากย์หนัง ดำเนินเรื่องตั้งแต่สีดาหายจนถึงกุมภกรรณล้ม บทพากย์ดังกล่าวยังใช้กันต่อมาจนถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
โขนในสมัยกรุงศรีอยุธยาเป็น “มหรสพกลางวัน” คือเล่นเฉพาะเวลากลางวัน ส่วนหนังเป็น “มหรสพกลางคืน” ดังปรากฏหลักฐานในบุณโณวาทคำฉันท์ ว่า
ครั้นสุริยเสด็จอัษฎงค์ เลี้ยวลับเมรุลง
ชรอุ่มชรอ่ำอัมพร
บัดหนังตั้งโห่กำธร สองพระทรงศร
ฉลักเฉลิมเจิมจอง
นอกจากนี้ในคำพากย์สามตระ “เบิกหน้าพระ” ซึ่งแต่งขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยา ยังระบุว่า โขนละครและหุ่นเป็นมหรสพกลางวัน ส่วนหนังเป็นมหรสพกลางคืน
กลางวันโขนละครโสภา หุ่นเห็นแจ่มตา
ประดับด้วยเครื่องเรืองไร
ราตรีอัคคีแจ่มใส หนังส่องแสงไฟ
จึงเห็นวิจิรลวดลาย
และในคำพากย์เบิกหน้าพระอีกสำนวนหนึ่งว่า
เครื่องเล่นโขนละครหุ่นประชัน เชิดชูกลางวัน
ด้วยเครื่องวิจิตรแต่งกาย
ราตรีรัศมีเพลิงพราย หนังงามลวดลาย
กระหนกกระหนาบภาพหาญ
ทศกัณฐ์
พระยาพรหมาภิบาล
(ทองใบ สุวรรณภารต)
ในสมัยที่ยังไม่มีไฟฟ้า มหรสพที่ประกอบด้วยเครื่องแต่งตัวที่มีรายละเอียดวิจิตรบรรจงอย่างโขน ละครและหุ่น ต้องเล่นกลางวัน เพื่อให้ผู้ชมได้เห็นความงดงามของเครื่องแต่งตัว หากมหรสพดังกล่าวเล่นในเวลากลางคืนที่มีแสงสว่างไม่พอจะทำให้มองไม่เห็นความงาม ส่วนหนังนั้นต้องเล่นในเวลา “เข้าไต้เข้าไฟ” คือกลางคืนเท่านั้น ภายหลังเมื่อมีไฟฟ้าใช้ ทำให้ข้อจำกัดเกี่ยวกับ “มหรสพกลางวัน” กับ “มหรสพกลางคืน” เปลี่ยนไป โขนและหนังจะเล่นกลางวันหรือกลางคืนก็ได้
• โขนสมัยกรุงธนบุรี
เมื่อกรุงศรีอยุธยาเสียแก่พม่าในพุทธศักราช ๒๓๑๐ บ้านเมืองระส่ำระสาย ผู้คนและศิลปวิทยาการต่างกระจัดพลัดพราย กระทั่งสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีทรงกอบกู้อิสรภาพ สถาปนากรุงธนบุรีเป็นราชธานี ตลอดระยะเวลา ๑๕ ปี (พุทธศักราช ๒๓๑๐-๒๓๒๕) ในรัชกาลของพระองค์มีศึกสงครามอยู่ไม่ขาด แม้กระนั้นก็ยังทรงมุ่งที่จะฟื้นฟูศิลปะวิทยาการด้านต่างๆ รวมทั้งโขนหลวงหรือโขนของราชสำนัก มีการแสดงโขนเป็นมหรสพในงานพระเมรุด้วย ดังปรากฏในหมายรับสั่งงานถวายพระเพลิงพระบรมศพสมเด็จพระพันปีหลวง กรมพระเทพามาตย์ ว่า
กลางวัน : โขน หลวงอินทรเทพ ๑ โขน ขุนรามเสนี ๑ รวม ๒ โรง งิ้ว พระยาราชเศรษฐี ๑
เทพทอง ๑ ช่องระทา ๑ โขน ๔ โรง
รำหญิง ๔ โรง หนังกลางวัน ๒ โรง
กลางคืน : หนังไทยโรงใหญ่ ๓ โรง
หนังไทยโรงช่องระทา หนังจีน ๒ โรง
ลักษณะการแสดงโขนในสมัยกรุงธนบุรี คงเหมือนกับสมัยกรุงศรีอยุธยา กล่าวคือมีทั้งโขนกลางแปลง และโขนแสดงบนโรง ทั้งยังมีหลักฐานปรากฏว่า มีการแสดงโขนบนแพล่องไปตามลำน้ำ ดังความในจดหมายเหตุความทรงจำของกรมหลวงนรินทรเทวี กล่าวถึงกระบวนแห่อัญเชิญพระแก้วมรกตและพระบางมายังกรุงธนบุรี เมื่อเดือน ๕ ขึ้น ๕ ค่ำ จุลศักราช ๑๑๔๒ ว่า “เรือประพาสดอกสร้อยสักวา มโหรี พิณพาทย์ ละคร โขน ลงแพ ลอยเล่นมาตามกระแสชลมารค” โขนสมัยกรุงธนบุรีนี้ นอกจากโขนหลวงแล้วยังมีโขนของขุนนาง ที่ปรากฏหลักฐาน เช่น โขนของหลวงอินทรเทพ เป็นต้น
• โขนสมัยกรุงรัตนโกสินทร์
แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช หลังจากทรงสถาปนากรุงรัตนโกสินทร์ขึ้นเมื่อพุทธศักราช ๒๓๒๕ แล้ว โปรดฯ ให้ฟื้นฟูศิลปวิทยาการด้านต่างๆ ไว้สำหรับพระนคร ในส่วนของโขนนั้นนอกจากโขนหลวง ซึ่งนับเป็นเครื่องประกอบราชอิสริยยศอย่างหนึ่งของพระมหากษัตริย์แล้ว ยังมีโขนของสมเด็จพระอนุชาธิราช กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาทอีกโรงหนึ่ง ในพระบรมมหาราชวังนั้น โปรดฯ ให้สร้างโรงมหรสพขึ้นทางด้านตะวันตกของวัดพระศรีรัตนศาสดารามสำหรับแสดงโขนละครในพระราชพิธีต่างๆ ถึงพุทธศักราช ๒๓๓๙ โปรดฯ ให้อัญเชิญพระบรมอัฐิสมเด็จพระปฐมบรมราชชนกออกถวายพระเพลิงอีกครั้งหนึ่ง ณ พระเมรุมาศท้องสนามหลวง เนื่องจากเมื่อสมเด็จพระปฐมบรมราชชนกเสด็จสวรรคตที่เมืองพิษณุโลกนั้น บ้านเมืองระส่ำระสาย พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกฯ มิได้ถวายพระเพลิง งานพระเมรุครั้งนั้นมีมหรสพสมโภช ๓ วัน ๓ คืน ความในพระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์ว่า “ในการมหรสพสมโภชพระบรมอัฐิครั้งนั้น มีโขนชักรอกโรงใหญ่ทั้งโขนวังหลวงและวังหน้า แล้วประสมโรงเล่นกันกลางแปลง เล่นเมื่อศึกทศกัณฐ์ยกทัพกับสิบขุนสิบรถ โขนวังหลวงเป็นทัพพระราม ยกไปแต่ทางพระบรมราชวัง โขนวังหน้าเป็นทัพทศกัณฐ์ยกออกจากพระราชวังบวรฯ มาเล่นรบกันในท้องสนามหน้าพลับพลา....”
ตามเรื่องเมื่อรบกันทัพทศกัณฐ์จะต้องเป็นฝ่ายพ่ายแพ้ แต่โขนครั้งนั้นยักษ์ไม่ยอมแพ้ มีการนำอาวุธจริงเข้าต่อสู้กันอย่างดุเดือด ถึงขนาดลากปืนบาเหรี่ยมรางเกวียนออกมายิงกัน การแสดงโขนหลวงหน้าพระที่นั่ง ครั้งนั้นเป็นเหตุการณ์สำคัญที่บันทึกไว้ในพระราชพงศาวดารกรุงรัตนโกสินทร์
โครงถวายพระเพลิงพระบรมอัฐพระพุทธเจ้าหลวง พระนิพนธ์ในกรมหมื่นศรีสุเรนทร์กล่าวถึงโขนวังหลวงและโขนวังหน้าที่เล่นในงานถวายพระเพลิงสมเด็จพระปฐมบรมราชชนกว่า
โรงหนึ่งโขนเหล้นเมื่อ หนุมาน
สมเด็จองค์อวตาร ตรัสใช้
ให้นำธำมรงค์กาญ จนกับ สไบนา
ไปส่งองค์อนุชไท้ ราพณ์ร้ายรุมตีฯ
โรงหนึ่งเสียงเส้าเร่ง กลองตึง
พยุหยักษ์โยธาอึง โห่ร้อง
พลลิงวิ่งถับถึง โจมจับ
ราพณ์บุตรวางศรต้อง ลักษณ์ล้มในสนาม ฯ
"โรงโขน" จิตรกรรมฝาผนังพระอุโบสถวัดพระเชตุพนวิมลมังคลาราม
Kimleng:
.
โขนในสมัยรัชกาลที่ ๕ เล่นตอนพิธีอุโมงค์
โขนที่เล่นในงานพระเมรุเมื่อพุทธศักราช ๒๓๓๙ ส่วนหนึ่งเป็น “โขนชักรอก” คือมีการใช้กว้านชักรอกตัวแสดงที่อยู่ในอิริยาบถ “เหาะ” ให้ลอยสูงขึ้น โขนชักรอกนี้มีขึ้นเป็นครั้งแรกด้วยพระราชดำริของพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ทรงปรับปรุงจากโขนโรงนอกที่แสดงเป็นมหรสพฉลองในงานต่างๆ ดังปรากฏหลักฐานในโครงเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกย ซึ่งพระชำนิโวหารแต่งขึ้นในสมัยรัชกาลที่ ๑ ว่า
โรงโขนแข่งฟ้าเพริด ไพรศาล
งามฉากช่องวิมาน เมฆไม้
ปราสาทพระพลาทวาร หวังน่า ดูนา
พระราชดำริห์ใช้ รอกกว้านแกว่นกลฯ
พระยาอนิรุทเทวา (ม.ล.ฟื้น พึ่งบุญ)
โรงโขนชักรอกที่บรรยายในโคลงดังกล่าวน่าจะได้แก่ โรงโขนที่โปรดฯ ให้สร้างขึ้นบริเวณด้านหลังวัดพระศรีรัตนศาสดาราม จะเห็นว่านอกจากกว้านที่ใช้ในการชักรอกตัวโขนแล้ว ยังมีการตกแต่งฉากเป็นพลับพลาของฝ่ายพระรามและปราสาทราชวังของฝ่ายลงกาด้วย โขนชักรอกนับเป็นพัฒนาการสำคัญของโขนที่เกิดขึ้นจากพระปรีชาญาณในพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช
ในรัชกาลพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชนี้ ปรากฏในพระราชพงศาวดารว่ามีการเล่นโขนในการมหรสพต่าง ๆ หลายคราว นอกจากงานพระเมรุและงานสมโภชพระอารามแล้ว ยังมีโขนฉลองสมโภชในพระราชพิธีอื่นๆ เช่น เมื่อพุทธศักราช ๒๓๒๙ โปรดฯ ให้หล่อปืนนารายณ์สังหารที่สนามในพระบรมมหาราชวัง ก็โปรดฯ ให้มีโขนกลางแปลงฉลองด้วย
“....ให้เกณฑ์เอาทองมาส่งตามเบี้ยหวัด ตั้งกองรับทองกองส่งทองที่โรงละครใหญ่ ที่หล่อปืนนั้น หล่อหน้าโรงละครมาข้างตะวันตก ริมถนนประตูวิเสศไชยศรีเมื่อสุมพิมพ์เวลาบ่ายนั้น โปรดให้จัดพวกโขนข้าหลวงเดิมกับพวกละครสมทบเข้าบ้าง ให้เล่นโขนละครกลางแปลงตั้งแต่เวลาบ่ายจนค่ำ เสด็จทอดพระเนตรอยู่จนโขนละครเลิก รุ่งขึ้นเวลาเช้าจึงหล่อปืน ครั้งนั้นหล่อทีเดียวก็ได้บริสุทธิ์ดี พระราชทานชื่อนารายณ์สังหารคู่กับพระยาตานี....”
จะเห็นได้ว่าในสมัยรัชกาลที่ ๑ นั้น มี “โขนข้าหลวงเดิม” ซึ่งน่าจะแสดงว่าเป็นโขนของราชการในสังกัดของพระองค์มาตั้งแต่เมื่อยังดำรงพระยศเป็นสมเด็จเจ้าพระยามหากษัตริย์ศึกในสมัยกรุงธนบุรี เมื่อเสด็จขึ้นเสวยราชสมบัติแล้วจึงมี “โขนข้าหลวงเดิม” และโขนเป็นมหรสพในพระราชนิยมในรัชกาลดังกล่าว จึงมีโขนหลวงทั้งโขนกลางแปลงและโขนโรงนอก ซึ่งทรงปรับปรุงเป็นโขนชักรอก
วงปี่พาทย์เครื่องห้า ที่ใช้สำหรับการแสดงโขนสมัยโบราณ
• แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย (รัชกาลที่ ๒)
แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ได้ทรงพระราชนิพนธ์คำพากย์รามเกียรติ์ตอนพรหมาสตร์ นาคบาศ นางลอย และเอราวัณขึ้น บทพระราชนิพนธ์ดังกล่าวใช้สำหรับพากย์โขนและหนัง รัชสมัยนี้นอกจากโขนหลวงซึ่งสังกัดอยู่ในกรมโขนแล้ว ยังมีโขนของพระเจ้าลูกยาเธอ กรมหมื่นเจษฎาบดินทร์ พระราชโอรสองค์ใหญ่ ครูโขนข้าหลวงเดิมที่ต่อมาเป็นครูนาฏศิลป์คนสำคัญคือ ครูเกษพระราม ท่านผู้นี้เป็นครูครอบโขนละครของหลวงและของผู้มีบรรดาศักดิ์ในสมัยรัชกาลที่ ๔
"ทศกัณฐ์นั่งเมือง" โขนของกรมศิลปากร แสดงเมื่อพุทธศักราช ๒๔๙๔
• แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ ๓)
แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัว ครั้นกรมหมื่นเจษฎาบดินทร์ เสด็จขึ้นเถลิงถวัลยราชสมบัติเป็นรัชกาลที่ ๓ แล้ว มีพระราชหฤทัยใฝ่ในการบำรุงพระพุทธศาสนา โปรดฯ ให้เลิกโขนละครของหลวง แต่โขนข้าหลวงเดิมของกรมหมื่นเจษฎาบดินทร์ที่มีมาตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ ๒ นั้น ได้ย้ายไปสังกัดพระเจ้าลูกยาเธอ พระองค์เจ้าลักขณานุคุณ ในแผ่นดินพระบาทสมเด็จพระนั่งเกล้าเจ้าอยู่หัวนี้ มีโขนของกรมพระพิทักษ์เทเวศร (ต้นราชสกุลกุญชร) ตั้งแต่ยังดำรงพระยศเป็นกรมหมื่น ทรงให้หัดโขนและละครขึ้นที่วังบ้านหม้อ ต่อมาโขนละครของกรมพระพิทักษ์เทเวศรนี้มีการสืบทอดมาโดยลำดับจนได้เป็นแบบอย่างของโขนละครในยุคต่อมา แม้ว่าจะมีรับสั่งให้เลิกโขนหลวงแต่ก็ยังมีขุนนางผู้ใหญ่หัดโขนขึ้นในสังกัดหลายโรงที่สำคัญ เช่น โขนของเจ้าพระยาบดินทรเดชา (สิงห์ สิงหเสนี) เป็นต้น
(ซ้าย) พระยานัฏกานุรักษ์ (ทองดี สุวรรณภารต) (ขวา) พระยาพรหมาภิบาล (ทองใบ สุวรรณภารต)
• แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ ๔)
แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดฯ ให้ฟื้นฟูการละครและโขนหลวงขึ้น เมื่อกรมพิทักษ์เทเวศรสิ้นพระชนม์ พระองค์เจ้าสิงหนาทราชดุรงคฤทธิ์ได้ควบคุมคณะโขนละครเป็นสมบัติของราชสกุล “กุญชร” สืบมา นายธนิต อยู่โพธิ์ อดีตอธิบดีกรมศิลปากรกล่าวถึงคณะโขนละครของราชสกุล “กุญชร” ไว้ในหนังสือโขน ว่า “...โขนในสำนักนี้ปรากฏว่าได้ตัวครูบาอาจารย์ฝีมือดีๆ ไปจากพวกโขนของวังหลวงบ้าง เช่น ครูคุ้มพระราม กับครูแผน หนุมาน และได้ไปจากโขนวังหน้าบ้าง เช่น ครูคง ทศกัณฐ์ เป็นต้น ครูเหล่านี้และครูอื่นๆ ต่างได้ฝึกหัดศิษย์ให้เป็นศิลปินรับช่วงศิลปะโขนสืบต่อกันมา...”
(ซ้าย) หนุมานรบวิรุญจำบัง (ขวา) พระรามรบทศกัณฐ์
• แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว (รัชกาลที่ ๕)
แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว เมื่อพระองค์เจ้าสิงหนาทราชดุรงคฤทธิ์สิ้นพระชนม์ในพุทธศักราช ๒๔๒๓ คณะโขนละครของราชสกุลกุญชรอยู่ในความควบคุมของ เจ้าพระยาเทเวศรวงษวิวัฒน (ม.ร.วหลาน กุญชร) ซึ่งได้กำกับราชการกรมมหรสพ กรมหุ่น กรมโขน กรมรำโคมและกรมปี่พาทย์ กล่าวได้ว่าหน่วยราชการที่เกี่ยวกับมหรสพหลวงทั้ง ๕ กรม อยู่ในความควบคุมของเจ้าพระยาเทเวศรวงษวิวัฒน์
เจ้าพระยาเทเวศรวงษวิวัฒน (ม.ร.ว.หลาน กุญชร)
ในตอนปลายรัชกาลที่ ๕ นั้น สมเด็จพระบรมโอรสาธิราช เจ้าฟ้ามหาวชิราวุธ สยามมกุฎราชกุมาร เสด็จพระทับอยู่ที่วังสราญรมย์ โปรดฯ ให้ฝึกหัดมหาดเล็กในพระองค์เล่นโขนตามแบบแผนที่มีมาแต่โบราณ ทรงให้ขอยืมตัวครูโขนมีฝีมือดีมาจาก “วังบ้านหม้อ” ของเจ้าพระยาเทเวศรวงษวิวัฒน เช่น ครูยักษ์ ขุนระบำภาษา (ทองใบ สุวรรณภารต) ซึ่งต่อมาในรัชกาลที่ ๖ ได้รับพระราชทานบรรดาศักดิ์เป็น พระยาพรหมาภิบาล ครูพระ ครูนาง ขุนนัฏกานุรักษ์ (ทองดี สุวรรณภารต) ซึ่งต่อมาได้รับพระราชทานบรรดาศักดิ์เป็น พระยานัฏกานุรักษ์ และครูลิง ขุนพำนักนัจนิกร (เพิ่ม สุครีวกะ) ซึ่งต่อมาได้รับพระราชทานบรรดาศักดิ์เป็น พระพำนักนัจนิกร โปรดฯ ให้เรียกโขนมหาดเล็กในพระองค์คณะนี้ว่า “โขนสมัครเล่น” สมเด็จพระบรมโอรสาธิราชทรงควบคุมการฝึกซ้อมด้วยพระองค์เอง ได้ออกแสดงในงานสำคัญหลายครั้ง ผู้แสดงโขนสมัครเล่นล้วนเป็นบุตรเจ้านายและขุนนาง ซึ่งต่อมาหลายท่านได้รับพระราชทานบรรดาศักดิ์เป็นขุนนางผู้ใหญ่ เช่น หม่อมราชวงศ์โป๊ะ มาลากุล (พิเภก) เป็นพระยาชาติเดชอุดม หม่อมหลวงเฟื้อ พึ่งบุญ (พระอรชุน) เป็นเจ้าพระยารามราฆพ หม่อมหลวงฟื้น พึ่งบุญ (พระลักษณ์) เป็นพระยาอนิรุทธเทวา นายโถ สุจริตกุล (อินทรชิต) เป็น พระยาอุดมราชภักดี และนายอู๊ด สุจริตกุล (สิบแปดมงกุฎ) เป็นพระยาสุจริตธำรง เป็นต้น
พระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกล้าเจ้าอยู่หัว
ทรงเครื่อง "พระรามเดินดง"
• แผ่นดินพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว
อาจกล่าวได้ว่านาฏศิลป์โขนเจริญรุ่งเรืองสูงสุด เมื่อเสด็จเถลิงถวัลยราชสมบัติในพุทธศักราช ๒๔๕๓ แล้ว โปรดฯ ให้โอนกรมต่างๆ ที่เกี่ยวกับการมหรสพมาขึ้นกับ “กรมมหรสพ” ที่ทรงตั้งขึ้นใหม่ ดังปรากฏในร่างหนังสือถึงเจ้าพระยาเทเวศรวงษวิวัฒน เดือนเมษายน ร.ศ. ๑๓๐ (พุทธศักราช ๒๔๕๔) ความตอนหนึ่งว่า “เห็นว่าราชการในส่วนกรมโขนและพิณพาทย์มหาดเล็กซึ่งอยู่ในปกครองของเจ้าพระยาเทเวศรฯ...ควรยกไปอยู่ในกรมมหรสพซึ่งให้หลวงสิทธินายเวรเป็นผู้ควบคุม...ด้วยเหตุที่คิดเห็นดังนี้จึงได้สั่งให้หลวงสิทธินายเวรเตรียมการที่จะรับราชการในกรมโขนและพิณพาทย์มารวมเสียในกรมมหรสพ...”
หมื่นพากย์ฉันทวัจน์ คนพากย์เจรจาโขนหลวงสมัยรัชกาลที่ ๖
หลวงวิลาศวงงาม (หร่ำ อินทรนัฏ)
ตลอดรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฏเกล้าเจ้าอยู่หัวได้ทรงทำนุบำรุงโขน ละครและดนตรีปี่พาทย์ ทรงประดิษฐ์ราชทินนามพระราชทานบรรดาศักดิ์แก่ศิลปินโขนที่มีฝีมือให้เป็นขุนนางในราชสำนัก โปรดฯ ให้สร้างเรือนพักประจำสำหรับศิลปินโขนขึ้นบริเวณโรงโขนที่สวนมิสกวัน
เมื่อพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวเสด็จสวรรคตในพุทธศักราช ๒๔๖๘ ศิลปะโขนละครก็เข้าสู่ภาวะตกต่ำ ในปีนั้นเองที่ประชุมเสนาบดีให้ยุบกรมมหรสพ ต่อมาพระบาทสมเด็จพระปกเกล้าเจ้าอยู่หัวมีพระราชดำริที่จะธำรงรักษาศิลปะการมหรสพแขนงต่างๆ จึงโปรดฯ ให้กรมมหรสพในสมัยรัชกาลที่ ๖ กลับมามีฐานะเป็นกองมหรสพ สังกัดกระทรวงวัง เมื่อพุทธศักราช ๒๔๖๙ พระยานัฏกานุรักษ์ (ทองดี สุวรรณภารต) ครูโขนละครคนสำคัญซึ่งถูกให้ออกจากราชการ ก็ได้กลับเข้ารับราชการเป็นผู้กำกับปี่พาทย์และโขนหลวงในสังกัดกระทรวงวัง
โขนกรมศิลปากร
ถึงพุทธศักราช ๒๔๗๘ มีการปรับปรุงระบบบริหารราชการกระทรวงวังครั้งใหญ่ ให้โอนงานช่างกองวังนอกและกองมหรสพไปอยู่ในสังกัดกรมศิลปากร ข้าราชการที่เป็นศิลปินทั้งโขน ละคร ดนตรีปี่พาทย์และการช่างจึงย้ายมาอยู่ในสังกัดกรมศิลปากรตั้งแต่เดือนกรกฎาคม พุทธศักราช ๒๔๗๘ โขนของกรมมหรสพ กระทรวงวังจึงเป็น “โขนกรมศิลปากร” มาแต่ครั้งนั้น
ผู้แสดงโขนแต่เดิมเป็นผู้ชายล้วนทั้งพระ นาง ยักษ์ ลิง คนพากย์เจรจา และดนตรีปี่พาทย์ ผู้แสดงเป็นนางโขน เช่น นางสีดา นางมณโฑ นางเบญกาย นางตรีชฎา ฯลฯ ก็ใช้ผู้ชายทั้งหมด นางโขนที่ใช้ผู้หญิงแสดงเพิ่งมีขึ้นเมื่อไม่นานมานี้ ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ กล่าวไว้ในบทความเรื่องนางโขนว่า “โขนตัวนางยังคงใช้ผู้ชายแสดงอยู่สืบมาจนถึงยุคของโรงเรียนนาฏศิลปะ กรมศิลปากร เมื่อประมาณ ๕๐ ปีมานี้ การแสดงโขนของกรมศิลปากรเริ่มใช้ผู้หญิงเป็นตัวนาง ทำให้รูปแบบเดิมของโขนเปลี่ยนแปลงไป โดยเฉพาะโขนที่เล่นผสมกับละครเรียกว่า โขนโรงใน ยิ่งทำให้ศิลปะการแสดงโขนกลายเข้าหาละครมากขึ้น”
อนึ่ง โขนในสมัยโบราณต้องสวมหน้าทุกตัวยกเว้นนางโขนกับตลกโขน ศุภชัย จันทร์สุวรรณ์ อธิบายว่า “ถึงแม้ในสมัยรัชกาลที่ ๖ จะให้โขนตัวพระเปิดหน้าจริงตามแบบอย่างโขนตัวนาง แต่โขนตัวพระและตัวนางก็มีข้อจำกัดที่จะต้องวางสีหน้าให้เรียบเฉยประดุจหุ่นที่ครอบศีรษะ ผู้แสดงอยู่จะต้องวางสีหน้าเรียบเฉยไว้ทุกอารมณ์....”
เรื่องที่ใช้สำหรับเล่นละครในมีเพียง ๓ เรื่อง คือ รามเกียรติ์ อิเหนาและอุณรุท ทั้งห้ามเด็ดขาดมิให้ละครอื่นๆ นอกจากละครของหลวงนำเรื่องดังกล่าวไปเล่น เฉพาะเรื่องรามเกียรติ์นั้นนำไปเล่นทั้งโขน ซึ่งผู้แสดงเป็นชายล้วน และละครในซึ่งผู้แสดงเป็นหญิงล้วน โขนเน้นความประณีต องอาจ สง่างาม ส่วนละครในเน้นความประณีต อ่อนหวาน เมื่อมีการนำโขนและละครมาเล่นประสมประสานกันเป็นโขนโรงในประกอบกับครูผู้ถ่ายทอดก็มีทั้งครูโขน ครูละคร ทำให้รูปแบบของโขนเปลี่ยนแปลงไปจากเดิม ดังที่เห็นอยู่ในปัจจุบัน
โขนในสมัยกรุงรัตนโกสินทร์นอกจากโขนหลวงแล้ว ยังมี “โขนเชลยศักดิ์” หรือโขนของเอกชนอีกหลายโรงที่รับเล่นในงานของราษฎร ปัจจุบันยังมีโขนของเอกชนเหลืออยู่บ้าง แต่เนื่องจากสภาพเศรษฐกิจและสังคมเปลี่ยนแปลง ไม่มีผู้จ้างหา ทำให้ต้องเลิกราไป
พิธี "ครอบครู" นาฏศิลป์
จารีตและขนบของมหรสพโขน
โขนเป็นนาฏศิลป์ชั้นสูง ผู้แสดงต้องใช้ทักษะที่เกิดจากการฝึกฝนจนเข้าถึงอย่างถ่องแท้ มีครูเป็นผู้ถ่ายทอดกระบวนท่า กระบวนรำ ซึ่งผู้เรียนจะต้องเลียนแบบครูเป็นพื้นฐาน จนพัฒนาเป็นทักษะเฉพาะตัว ขั้นตอนต่างๆ มีการสืบทอดต่อเนื่องกันมาหลายชั่วอายุคน ศิลปะแบบแผนของไทยทุกสาขาจะมี “ครู” ซึ่งมิได้หมายถึงผู้ที่ทำหน้าที่สั่งสอนเท่านั้น แต่หมายรวมถึงเทพเจ้า ครูบาอาจารย์ และศิลปินที่เคยสร้างสรรค์งานศิลป์แขนงนั้นในอดีต ความเคารพนบนอบต่อ “ครู” ในหมู่ศิลปินดนตรีนาฏศิลป์เป็นสิ่งที่ครูบาอาจารย์ทุกรุ่นให้ความสำคัญยิ่งและถ่ายทอดมายังศิษย์โดยลำดับ ดังนั้น การไหว้ครู จึงเป็นสิ่งที่ผู้เป็นศิษย์พึงกระทำเป็นกิจวัตร มิใช่กระทำเฉพาะในพิธีไหว้ครูเท่านั้น
การไหว้ครูสำหรับนาฏศิลป์โขนละครและดนตรีปี่พาทย์ยังมี “พิธีครอบ” ซึ่งครูบาอาจารย์ได้บัญญัติหลักเกณฑ์ระเบียบปฏิบัติเป็นแบบแผนมาแต่โบราณ ครูผู้ใหญ่จะทำพิธี “ไหว้ครู” และ “ครอบ” ให้ต่อเมื่อศิษย์รำเพลงช้าเพลงเร็วหรือศิษย์สามารถฝึกปฏิบัติในระดับพื้นฐานได้แล้ว
ในพิธีไหว้ครูและพิธีครอบนั้น ครูผู้ใหญ่ซึ่งเป็นประธานในพิธีจะเป็นผู้อ่าน “โองการ” บูชาและเชิญครู โองการดังกล่าวครูศิลปินผู้ใหญ่มักหวงแหน จะ “มอบโองการ” ให้ผู้หนึ่งผู้ใดไปทำพิธีต่อจากท่านได้ ต้องพิจารณาอย่างถ้วนถี่ ทั้งวัยวุฒิ คุณวุฒิ และคุณธรรม ผู้ที่จะเป็นประธานอ่านโองการต้องเป็นผู้ชายเท่านั้น แม้ว่าครูศิลปินเป็นผู้หญิงจะบริบูรณ์ด้วยคุณสมบัติดังกล่าว ก็ไม่สามารถทำพิธีและเป็นผู้ครอบได้ ถือกันว่า “ครอบไม่ขึ้น” และจะทำให้เกิดความอัปมงคลต่างๆ
ในพิธีไหว้ครูจะต้องจัดเตรียมสถานที่ ตั้งพระพุทธรูปและศีรษะครูต่างๆ บนที่บูชา เช่น เทพเจ้า พระพิราพ พระฤษี ครูพระ ครูนาง ครูยักษ์ เป็นต้น ประกอบด้วยเครื่องบวงสรวงสังเวยตามตำราและต้องมีวงปี่พาทย์ทำเพลงหน้าพาทย์ประกอบการอ่านโองการ เช่นสาธุการ นมัสการพระรัตนตรัย ตระเชิญ เชิญพระอิศวร เหาะ เชิญพระนารายณ์และเทพเจ้าทั้งหลาย ตระปรโคนธรรพ เชิญพระปรโคนธรรพ แผละ เชิญพญาครุฑ เสมอ เทพเจ้าเข้าสู่มณฑลพิธี รัวสามลา ไหว้ครูยักษ์ เชิดกลอง ส่งเทพเจ้ากลับ เป็นต้น
เสร็จการบวงสรวงสังเวยแล้ว ครูผู้ใหญ่ ประธานในพิธีจึงเจิมหน้าผากและทำ “พิธีครอบ” ให้แก่ศิษย์ โดยนำเอาศีรษะฤษีหรือเทริดฯลฯ ที่เรียกว่า “ศีรษะครู” ที่ตั้งบูชาในพิธี สวมลงไปบนศีรษะศิษย์ทีละคน เรียกพิธีนี้ว่า “พิธีครอบครูโขนละคร”
• ธรรมเนียมและเคล็ดลางที่ถือกันในการแสดงโขน
ของจมื่นมานิตย์นเรศร์ (เฉลิม เศวตนันท์)
โขนเป็นนาฏศิลป์ที่มีธรรมเนียมและเคล็ดลางที่ถือเป็นการปฏิบัติในเมื่อมีการแสดงอยู่มากมายหลายอย่าง บางอย่างก็ยังใช้กันอยู่ บางอย่างก็เสื่อมสูญไปตามภาวการณ์ ทั้งนี้ เนื่องด้วยการเคารพบูชาต่อพระรัตนตรัยอันเป็นหลักสำคัญของพระพุทธศาสนา และสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่เรียกว่า “ครู” เป็นสำคัญ ศิลปินโขนนิยมนับถือสืบๆ กันมาว่า วิชานาฏศิลป์นี้ได้รับประสิทธิ์ประสาทสืบเนื่องมาจากพระเป็นเจ้าบนสรวงสวรรค์ ตลอดลงมาจนถึงพระฤษีผู้ทรงญาณ และบรรดาครูอาจารย์ผู้ทรงวิทยาคุณโดยลำดับ ถ้าจะกล่าวว่าศิลปินโขนเป็นผู้หนักด้วยความเคารพนบนอบและกตัญญูกตเวทีเป็นอย่างยิ่งต่อครูอาจารย์ผู้มีคุณ และยึดมั่นในสิ่งเคารพบูชาในพระพุทธศาสนาอย่างสุดยอด ก็คงจะไม่ไกลต่อความเป็นจริงนัก ดังนั้น ตั้งแต่เริ่มจะรับการฝึกหัดสั่งสอน จะต้องมีการเคารพสักการะต่อพระรัตนตรัยและครูอาจารย์ก่อนเสมอไป อย่างน้อยต้องมีดอกไม้ธูปเทียนเป็นเครื่องสักการะเป็นประจำ ในสถานที่ประจำถาวรมักจะมีพระพุทธรูปและเครื่องบูชาอย่างน้อยเป็นหิ้งและมีหน้าครูอย่างน้อยหน้าฤษีไว้สักการบูชาแทบทุกแห่งไป
ถือเป็นแบบธรรมเนียมอยู่ว่า จะเริ่มหัดก็ตาม หรือจะฝึกเพื่อหาความชำนิชำนาญก็ตาม หรือจะแสดงก็ตาม จะต้องเคารพกราบไหว้ด้วยความนอบน้อม แล้วระลึกถึงพระคุณรัตนตรัย ระลึกถึงคุณครูอาจารย์ ยึดเอาพระคุณของท่านเป็นเครื่องปกป้องเหนือหัว ดังจะสังเกตเห็นได้ว่า ขณะศิลปินแสดงการเคารพบูชา เมื่อประนมมือเหนือหน้าผากขึ้นแล้ว จะซ้องมือทั้งสองขึ้นเหนือศีรษะ แล้วประลูบลงทั่วศีรษะ แล้วก็เสยขึ้นอีกครั้ง เป็นเชิงแสดงให้เห็นได้ว่าถือเอาพระคุณและคุณครูเป็นเครื่องปกเกล้าปกกระหม่อมอย่างนี้เป็นเนืองนิตย์ แม้แต่ขณะที่ได้ยินดนตรีบรรเลงเพลงหน้าพาทย์ที่ถือว่าเป็นเพลงครู เช่น สาธุการ คุกพาทย์ รัว ๓ ลา ตระบองกัน เป็นต้น หรือเพลงตระต่างๆ เช่น ตระนิมิต ตระเชิญ ตระสันนิบาต เป็นต้น และเพลงเสมอสำคัญๆ เช่น เสมอเข้าที่ เสมอเถร เสมอมาร เสมอตีนนก (บาทสกุณี) พราหมณ์เข้า พราหมณ์ออก เป็นต้น ก็ต้องแสดงความเคารพ เมื่อจะหัด ซึ่งเรียกว่าต่อท่ารำ อันเป็นท่าครู แม้ตั้งแต่เพลงช้าเพลงเร็ว ออกท่าอะไรเหล่านี้ก็ต้องเคารพก่อนเสมอ เมื่อเสร็จแล้วไหว้กราบสิ่งศักดิ์สิทธิ์ แล้วเข้าไปกราบครูอย่างใกล้ชิด บางทีบนตัก ครูก็ต้องอวยชัยให้พรลูบหน้าลูบหลังลูบหัวด้วยความกรุณาปราณี เมื่อจะต่อท่ารำเป็นอันท่าสำคัญ เช่นท่าหน้าพาทย์ดังกล่าวแล้ว ศิษย์จะต้องมีของคำนับครูอย่างปานกลาง เช่น ขันล้างหน้า ๑ สำรับ ผ้าเช็ดหน้า ๑ ผืน ดอกไม้ธูปเทียน หญ้าแพรก ดอกมะเขือ พร้อมด้วยเงิน ๖ บาท
เงินบูชาครูนี้นิยมกันเป็นธรรมเนียมว่าครูต้องนำไปทำบุญอุทิศให้ท่านบูรพาจารย์เหนือขึ้นไปอีก โดยจ่ายเป็นค่าซื้อของใส่บาตรพระภิกษุในพระพุทธศาสนา แล้วกรวดน้ำอุทิศกุศลไปไห้ ถ้าไม่ทำดังนั้นถือเป็นการผิดครู จะได้ภัยพิบัติเป็นเสนียดจัญไร เมื่อถึงคราวจะครอบในงานไหว้ครู ต้องมีของคำนับครูดังกล่าวอีกครั้งหนึ่ง พิธีครอบนี้ถ้าจะเปรียบก็เท่ากับเป็นพิธีประสาทปริญญาอย่างแผนปัจจุบันของผู้ที่สำเร็จการศึกษาวิชาโขนละคร คือหมายความว่า ครูยกย่องยอมรับว่าศิษย์เป็นผู้ที่มีความรู้พอใช้การได้ สมภาคภูมิโดยครอบหน้าฤษี หน้าพระพิราพ เทริดชาตรี เป็นสามัญทั่วไป นอกจากนั้นพวกที่หัดพระก็ครอบชฎา พวกที่หัดนางก็ครอบมงกุฎกษัตริย์ พวกที่หัดยักษ์ครอบหน้ายักษ์ พวกที่หัดลิงครอบหน้าลิง ตลกหรือจำอวดครอบหน้าฤษีอีกต่างหาก ตามประเภทที่ฝึกหัด และครูสวมเชือกควั่นเป็นมงคลสวมหัวให้ แล้วประพรมน้ำพระพุทธมนต์จุณเจิมให้ ดอกไม้จัดมีใบสนฝอย ห่อด้วยใบเงินทองนาก ถ้าผู้ที่มีภูมิรู้สูงพอจะเป็นครูอาจารย์ได้ต่อไป ก็ครอบท่าครูให้ แล้วครูเจิมมือด้วยกระแจะลงอักขระประกาศอนุญาตให้กรรมสิทธิ์วิทยาการในการฝึกสอน มอบศรพระขรรค์และอาวุธต่างๆ ให้กับมือ ถ้าครูจะประสิทธิ์ประสาทวิชาไหว้ครูหรือมอบหน้าที่ให้ครอบศิษย์ต่อไป ครูต้องมอบสมุดตำราให้ด้วย เสร็จพิธีศิษย์ต้องสรงน้ำเทวรูป แล้วรำถวายมือตามวิชาที่ฝึกหัด ถือเคร่งครัดเป็นอย่างยิ่งว่าผู้ไม่ได้ครอบจะออกโรงแสดงไม่ได้ และถ้ามิได้ครอบหน้าพาทย์ใด ถือว่าไม่ยอมออกรำหน้าพาทย์นั้น ถ้าขืนทำเป็นการผิดครู ต้องโทษดังที่กล่าวมาแล้ว
การออกโรงแสดงต้องจัดเครื่องโรงให้ครบ เช่น เครื่องแต่งตัว เตียง รถ ม้า อาวุธและกลด เป็นต้น ในพิธีจำต้องมีหัวครูไปตั้งประดิษฐานเป็นเครื่องสักการะและมิ่งขวัญ ในกาละและเทศะอย่างนี้ถือว่าไม่ควรเชิญพระพุทธรูปไป เพราะเป็นการไม่สมควร เพียงแต่น้อมระลึกด้วยไตรทวารเท่านั้น มีม้าหมู่ตั้งเครื่องบูชาครู จัดมาลัยสำหรับถวายครู บางทีก็มีเครื่องกระยาบวชเป็นเครื่องสังเวย บางทีก็ไม่มีแล้วแต่โอกาสและความสำคัญของงาน หน้าครูที่จำเป็นต้องเชิญไปมีหน้าฤษีกับหน้าพระพิราพ บางรายนิยมมีหน้าเทวดา เช่น พระอิศวร หรือพระวิศวกรรมด้วย แต่ที่ขาดมิได้ก็หน้าฤษี เรียกกันว่าหน้าพระครู หรือ “พ่อครู” พอได้เวลาจะโหมโรงตั้งเพลงสาธุการ ศิลปินทุกคนมาประชุมพร้อมกัน ผู้อาวุโสในที่นั้นจุดธูปเทียนที่เครื่องบูชา ทุกคนเคารพโดยกราบไหว้บูชารำลึกถึงคุณพระรัตนตรัยและครูอาจารย์ ผู้มีเครื่องสักการะ เช่น ดอกไม้ ธูปเทียน ก็บูชาในตอนนี้ด้วย ในคราวเดียวกันนี้ ก่อนปี่พาทย์จะโหมโรง ผู้ควบคุมต้องจัดดอกไม้ธูปเทียน พร้อมด้วยเงินกำนลบูชาครู ๖ บาท ไปให้ครูคุมวงปี่พาทย์ เมื่อจุดบูชาแล้ว จึงจะเริ่มตั้งสาธุการ เงินกำนลนี้ตกเป็นกรรมสิทธิ์ของคนเป่าปี่ และก็ต้องปฏิบัติอย่างเดียวกับเงินบูชาครูดังกล่าวข้างต้น
ในสมัยรัชกาลที่ ๖ สำหรับการแสดงของโขนบรรดาศักดิ์หรือโขนสมัครเล่นในงานสมโภชพระพุทธมหามณีรัตนปฏิมากรแก้วมรกตประจำปี ที่สวนศิลาลัย ในพระบรมมหาราชวัง ต้องมีเครื่องสังเวยกระยาบวชครบบริบูรณ์ รวมทั้งบายศรีและเทียนเงินเทียนทอง บางปีครูผู้ฝึกทั้งพระและนางต้องแต่งยืนเครื่อง ซึ่งเรียกตามศัพท์ว่า “รัดเครื่อง” ออกรำเบิกโรงถวายเครื่องสังเวยด้วย และพระบาทสมเด็จพระรามาธิบดีศรีสินทรมหาวชิราวุธ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว พระมหาธีรราชเจ้าทรงเครื่องนมัสการด้วยพระองค์เอง เจ้าหน้าที่สนมพลเรือนเป็นผู้จัด และทรงเจิมหน้าครูและเจิมหน้าศิลปินด้วยพระราชหัตถ์ทุกคราวที่แสดง และทรงเป็นผู้บอกบทพากย์และเจรจา อำนวยการแสดงด้วยพระองค์เองโดยตลอด
ในการแสดงโขน ถ้าเป็นงานหา ต้องมีเงินโรงคือค่าจ้างการแสดง สมัยก่อนคิดเป็นชั่ง เช่น กำหนดด้วย ๕ ชั่ง ๑๐ ชั่ง อย่างสูงสำหรับโรงนอกก็ไม่เกิน ๑๐ ชั่ง แต่โขนบรรดาศักดิ์ ล้นเกล้าฯ รัชกาลที่ ๖ ท่านทรงตั้งอัตราไว้ ๑๐๐ ชั่ง คือ ๘,๐๐๐ บาท เงินรางวัลต่างหาก อัตรารางวัลตัวเลวคนละ ๔ ถึง ๑๐ ตำลึง ตัวกลาง ๒๐ ตำลึง ตัวดีตัวละร้อยตำลึงต่อคราวหนึ่ง สำหรับเงินโรงต้องมีเศษ ๖ บาท คือหนึ่งตำลึงกึ่ง แถมด้วยทุกจำนวน เช่น ๑๐ ชั่ง ๑ ตำลึงกึ่ง เป็นต้น พอปี่พาทย์โหมโรง ตัวโขนก็เริ่มผัดหน้าแต่งตัว โดยทั่วไปการโหมโรงเป็นการโฆษณาชักชวนคนดูด้วย เรียกว่าโหมโรงเรียกคน โหมโรงไปจนกว่าคนจะเต็มโรง ถ้าเป็นงานที่เล่นตามโรงเรียกว่า วีค คือหมายถึงการแสดงงวดละ ๑ สัปดาห์ คือ ๗ วัน เรียกตามภาษาอังกฤษว่า week เลยกลายเป็นชื่อเรียกการแสดงประจำโรงถาวรว่า โขนวีค ละครวีค ลิเกวีค และเลยเรียกโรงที่แสดงเป็นที่หมายรู้กันว่า “วีค” งานสมโภชพระแก้วมรกตซึ่งโขนสมัครแสดง สมเด็จพระศรีพัชรินทราบรมราชินีนาถ พระบรมราชชนนี ทรงเป็นเจ้าภาพ สมบูรณ์บริบูรณ์ทุกอย่างทุกประการ
สมัยก่อนพระ-นาง ต้องกันหน้าเพื่อให้เชิงผมหน้าได้วงกับครอบชฎาหรือรัดเกล้า และต้องโกนขนอ่อนตามหน้า โกนขนหน้าแข้ง (สำหรับชาย) เพื่อจะได้ผัดแป้งตบฝุ่นได้เรียบไม่ขรุขระเพราะขน ตัวที่สวมศีรษะต้องกันต้นคอให้เชิงผมเกรียนเพื่อสวมหัวได้งาม ต้องผัดฝุ่นทั้งเท้าทั้งมือ เมื่อเลิกแสดงแล้วตัวผัดหน้ามักไม่ล้างหน้าเก็บไปล้างที่บ้าน คงจะเป็นด้วยรีบและหาน้ำยาก ก่อนแต่งตัวก็ต้องไหว้ครู เมื่อแต่งแล้วเสร็จก็ไหว้ครู เมื่อจะสวมหัวเช่นชฎา รัดเกล้า หรือมงกุฎกษัตริย์ ตลอดจนหน้าโขน คนหัดใหม่ยังไม่เคยออกโรงแสดงแม้เคยรับครอบมาแล้ว ครูก็ต้องเป็นผู้ครอบหัวครอบหน้าให้เป็นปฐม และต้องไหว้กันเป็นนิจสิน เมื่อจะออกจากฉากออกไปแสดง ต้องไหว้ไปทางทิศที่ประดิษฐานหน้าครู อธิษฐานขอความสวัสดีและเรียบร้อยสำเร็จงดงาม ป้องกันผิดพลาดและอุปสรรค แล้วไหว้เคารพครูผู้ฝึกและกำกับด้วย การแสดงออกด้วยความเคารพต่อครูของศิลปินถือเป็นชีวิตจิตใจ และทำด้วยความเต็มใจ เพราะความเคารพนับถือจริง ๆ ไม่ใช่สักแต่ว่าทำ ใครไม่ทำถือเป็นอัปมงคลเป็นเสนียดจัญไร ไม่มีใครคบหา พอได้เวลาจะแสดงเมื่อทุกสิ่งพร้อม ปี่พาทย์จะต้องลงด้วยเพลง “วา” เป็นหน้าพาทย์ สำหรับเดินออก ผู้ควบคุมโรงจะต้องแจ้งให้ปี่พาทย์ ซึ่งพวกปี่พาทย์ก็ต้องคอยดู เพราะไม่มีสัญญาณไฟอย่างสมัยนี้ แต่ถึงมีอย่างในรัชกาลที่ ๖ ท่านก็ไม่ใช้ โปรดฯ ให้ถือแบบธรรมเนียมโดยผู้ควบคุมยื่นมือกางออกมาทั้งสองข้างจากในฉากออกมานอกฉาก ให้ปี่พาทย์เห็น แสดงว่าเต็มสี่ศอกอย่างวัดผ้าด้วยแขนสมัยโบราณ สี่ศอกก็เป็นวา ปี่พาทย์จะลง “วา” ทันที ถ้าเป็นเสนาต้องออกก่อนตัวดี ดังนี้เป็นต้น
ในสมัยรัชกาลที่ ๖ โปรดฯ ให้ตัวพระใช้เสื้อแขนสั้น หนุมานไม่โปรดฯ ให้นุ่งผ้ายกขาว ให้ใช้ผ้ายกสี เพราะถ้าแต่งขาวท่านว่าเป็นลิงแก้ผ้าอยู่ตัวเดียว แต่โขนโรงนอกนิยมให้หนุมานนุ่งผ้าขาว ไม่ทราบว่ามีความคิดอย่างไร ถ้าโขนสมัครตั้งแต่พระเอกนางเอกลงไปจนถึงเสนาผู้ใหญ่และพญาวานรสวมพวงมาลัยตัว สะพายเฉวียงบ่าจากซ้ายมาขวา ถ้าเป็นลิงต้องตรึงแน่นกับเสื้อเพราะต้องหกคะเมน ถ้าแสดงในตอนที่มีรบต้องตรึงทั้งเครื่องประดับภายนอก เช่น ทับทรวง สังวาล และกรองคอ กันรุงรังหลุดลุ่ย อุบะและดอกไม้ทัด ใช้ดอกไม้สด มะลิ จำปา กุลาบ ทุกครั้งที่แสดงเสนายักษ์ผู้ใหญ่ เช่น มโหทร ปรรษวะ และพญาวานร เช่น สุครีพ ชมพูพาน เมื่อนั่งจะมีจำอวดนำเบาะยัดนุ่นออกมาให้รองนั่ง และเก็บเมื่อหมดบท สุครีพและชมพูพานใช้นำบทร้องว่า “เมื่อนั้น” แทน “บัดนั้น” อย่างเก่า เพราะท่านว่าเป็นพระยาสัมพันธมิตร
เวลาแสดงโขนในงานศพ มักปล่อยชุดเบิกโรงเวลาเริ่มจุดเพลิงศพ ตอนบ่ายเรียกว่า “ชุดหน้าไฟ” เช่น ปล่อยสุกะสารัณทูตคอยเหตุ นางดาวมารีศ เป็นชุดสั้น ๆ พอสมควร ลาโรง ตอนหนึ่ง พักกินอาหารเย็น ถ้าเป็นงานมงคล เช่น สมโภชสังเวย จัดชุดระบำ เช่น ดอกไม้เงินดอกไม้ทอง ระบำเสี้ยวกาง หรือรำหางนกยูง เรียกว่า “ประเลง” โขนหน้าจอ มักใช้ชุดจับลิงหัวค่ำ หรือลิงเล่นไม้ ออกไปเล่นที่สนามหน้าโรง มีราวอย่างกายกรรม (Gymnastic) ทำด้วยไม้ไผ่ แสดงห้อยโหนน่าดูมาก โรงโขนหน้าจอหรือนั่งราว มีสิ่งสำคัญขาดไม่ได้คือกระพ้อด้ามยาว พาดไว้ที่มุมโรง เข้าใจว่าสำหรับป้องกันไฟ
เวลายกโรงโขนคือปลูกโรง มีพิธีเซ่นสรวงบูชาบอกเจ้าที่เจ้าทางปัดรังควานโพธัยธิบาทว์ กันเสนียดและการกระทำยำเยีย เรื่องนี้ถือกันว่า ถ้ามีการแสดงหลายอย่างแข่งขันประชันกัน มักมีพิธีอาถรรพ์กลั่นแกล้งให้ข้างตรงข้ามเสียเปรียบ จึงต้องมีพิธีถอนอาถรรพณ์และแก้กันไว้ด้วย
Kimleng:
ท่าขึ้นลอย องคตรบเปาวนาสูร
เป็นธรรมเนียมเมื่อจุดเพลิงศพแล้ว โขนที่แสดงในงานนั้น ต้องลาโรงพักกินอาหารเย็น เวลากินอาหารต้องกินพร้อมกัน ซึ่งเจ้าภาพเป็นผู้จัดเลี้ยง โดยมากเป็นสำรับ ๆ ไม่ต้องถอดเครื่อง ถ้าล้อมวงเป็นสำรับ ครูใหญ่อยู่หัวสำรับต้น ก่อนลงมือกินครูต้องปั้นข้าวเป็นก้อนเสกกันกระทำเสียก่อนเหมือนกัน แล้วกล่าวคำถวายข้าวครู บางทีกล่าวเบาๆ ทุกคนนั่งสงบนิ่ง บางทีก็ประนมมือ พอครูยกมือไหว้ ทั้งหมดทำตามจึงลงมือ กินแล้วต้องไหว้อีกครั้งหนึ่งก่อนลุกจากวงสำรับและต้องลุกพร้อมกัน ใครไปก่อนถือว่าผิดมารยาทอย่างหนัก เมื่อถึงเวลาแสดงตอนค่ำ โหมโรงเช่นเคย ตกแต่งหน้าและเครื่องแต่งตัวให้เรียบร้อยและแสดงเข้าเรื่อง พอถึงเวลาโปรยทาน ถ้าเป็นงานหลวงสมัยก่อนมักมีต้นกัลปพฤกษ์สี่มุมเมรุ ถ้าเป็นงานพระเมรุสำหรับโปรยทานทำเป็นพุ่มใหญ่มีลูกมะนาวแขวนไว้ เจ้าพนักงานพระคลังมหาสมบัติแต่งเป็นเทวดานุ่งผ้าเกี้ยวสวมเสื้อแบบราชการมีรัตคตคาด สวมลอมพอก เป็นคนปลดลูกมะนาวโปรย โขนต้องหยุดแสดงชั่วคราวอีกขณะหนึ่ง เห็นจะเกรงว่าไม่มีคนดู เพราะคนคงเข้าไปรับกัลปพฤกษ์มากกว่าดูโขน หรือเปิดโอกาสให้โขนชั้นเล็ก เช่น เขนไปหาลำไพ่พิเศษได้ด้วย เพราะเงินสำคัญกว่าดู เพราะมะนาวแต่ละลูกบรรจุลูกละเฟื้อง เป็นเงินเฟื้องจริงๆ บางทีมีเงินสลึงปนด้วย เสร็จโปรยทานแล้วแสดงต่อ หยุดแสดงอีกตอนหนึ่งก็เวลาจุดดอกไม้เพลิง เช่น พุ่มดอกไม้เทียน เป็นต้น มีทั้งงานสมโภชอันเป็นมงคลและงานศพ โขนต้องหยุดการแสดงแต่ไม่ลาโรง ตัวโขนก็อยู่บนโรง เป็นแต่ถอดหน้า เห็นจะเกรงว่ากลิ่นดอกไม้อันมีควันดินกำมะถัน จะเข้าไปทำให้หายใจไม่สะดวกเวลาแสดง เมื่อเลิกราโรง สรรเสริญพระบารมีแล้วใช้เพลงกราวรำบรรเลงต่อจนคนหมดหน้าโรง จึงลงรัวกลองเฉยๆ ไม่มีดนตรี
นนทยักษ์ เสนายักษ์กรุงลงกา
เมื่อเลิกการแสดงแล้ว ผู้แสดงทุกคนต้องไหว้เคารพครูอีกครั้ง แล้วต่างรีบเข้าไปหลังโรงขอขมาลงโทษซึ่งกันและกันตามลำดับอาวุโส เพราะถือว่าได้มีการละเมิดล่วงเกินพลั้งพลาดไปบ้างในขณะแสดง วิธีปฏิบัติ ผู้น้อยไปคุกเข่าตรงเบื้องหน้าผู้ใหญ่ พนมมือแล้วลั่นวาจาขมาโทษเป็นใจความว่า “หากข้าพเจ้าพลั้งพลาด ด้วยกายกรรมก็ดี วจีกรรมก็ดี โดยมิได้ตั้งใจ โปรดให้อภัยและอโหสิด้วย” แล้วก็กราบหรือไปไหว้ แล้วแต่ควรแก่ฐานะ ฝ่ายผู้ใหญ่ผู้มีอาวุโส หรือผู้รับ รับไหว้ โดยประคองมือผู้ขอขมาไว้แล้วตอบรับว่า “อโหสิ” และให้พร แล้วต่างซ้องมือเสยผมหรือลูบศีรษะตัวเองตามแบบเป็นเสร็จพิธี ประเพณีนี้ไม่ควรให้สูญเสีย เป็นการแสดงน้ำใจและเยื่อใยผูกสัมพันธไมตรีมีสัมมาคารวะ อันเป็นวัฒนธรรมสำคัญของไทยเราส่วนหนึ่งอย่างดีมาก โดยเฉพาะในวงงานศิลปิน และทั้งเป็นการแสดงออกซึ่งการเคารพคารวะตามศักดิ์ศรีแห่งศิลปินตามฐานะผู้ใหญ่และเด็ก ในการเช่นนี้ตัวตลกหรือจำอวดเป็นผู้ได้รับขมามากที่สุด เพราะเป็นผู้ใหญ่ด้วยและเป็นผู้ที่ผู้แสดงมักล่วงเกินตัวตลกมากด้วย ตลกต่อตลกก็เคารพกันตามฐานะเหมือนกัน อีกประเภทหนึ่งก็ผู้แสดงเป็นพาหนะ เช่น ครุฑ ช้าง ม้า มักถูกตัวพระซึ่งเป็นเด็กกว่าหรือเป็นผู้หญิง แม้แต่การขึ้นลอยด้วย ก็ต้องถือว่าเป็นการล่วงเกิน ต้องขอขมาตามธรรมเนียม คนพากย์คนเจรจาก็ต้องขมาบางทีถึงพวกปี่พาทย์ด้วย
เป็นธรรมเนียมอีกอย่างหนึ่งคือ ศิลปินโดยมากมักเรียกกันเป็นเชิงเคารพนับถืออย่างญาติเสมอ เช่นเรียกผู้ใหญ่กว่า สูงอายุกว่า ว่าคุณพ่อ คุณลุง คุณป้า คุณอา คุณน้า คุณพี่ ท่านผู้ใหญ่เล่านั้นก็ถือว่าผู้อ่อนกว่าเสมือนน้องและลูกหลาน เพราะถือว่าเป็นผู้ร่วมอาชีพ เสมือนอยู่ในครัวเรือนเดียวกันและเครือญาติกันทั่วไป จึงต่างเคารพรักใคร่กันอย่างสนิทสนม การช่วยเหลือเจือจุนเอื้อเฟื้อเผื่อแผ่มีต่อกันมากในวงงานศิลปินโขนละคร เช่น การช่วยเหลือทำกิจเสียสละทรัพย์และแรง ในคราวมีงาน มีทุกข์ร้อน คราวเจ็บไข้ได้ป่วยทั้งตัวเองตลอดจนวงศ์ญาติ แม้แต่การต่อสู้ศัตรูที่มาเบียดเบียนข่มเหง เคยได้เห็นศิลปินป้องกันพวกพ้องเป็นหมู่คณะดีนักในเรื่องรักใคร่สามัคคี
การแสดงโขนเฉพาะหน้าพระที่นั่งหรือเฉพาะพระพักตร์เจ้านายและต่อหน้าข้าราชการผู้ใหญ่ ตลอดจนผู้มีหน้าที่สำคัญในราชการหรือผู้มีหน้ามีตา หรือในงานหลวง เมื่อตัวละครออกไปแสดงหน้าฉาก ต้องวาดวงลงนั่งถวายบังคมหรือไหว้แล้วแต่กรณี ไปทางหน้าโรงก่อนทุกครั้ง เป็นการถวายราชสักการะหรือเคารพ ต่อจากนั้นเมื่อจะรำทำบททุกคราวต้องถวายบังคมหรือไหว้ก่อนเสมอไป ถ้านั่งอยู่แล้วบนเตียงก็ถวายบังคมหรือไหว้บนเตียงนั้น ถ้ายืนอยู่ที่พื้นโรงต้องวาดวงลงนั่งคุกเข่าถวายบังคมหรือไหว้ดังกล่าว นี่เป็นธรรมเนียมที่น่าดู เมื่อจะทรงพระกรุณาโปรดเกล้าฯ พระราชทานรางวัล จะโปรดเกล้าฯ ให้ตำรวจหลวงรักษาพระองค์เข้ามาทางภายในโรงโขน แจ้งกระแสพระราชดำรัสแก่ผู้จะได้รับพระราชทานรางวัล แล้วเจ้าหน้าที่ตำรวจหลวงโดยมากเป็นชั้นปลัดกรม ก็เชิญพานทองรองเงินรางวัล ซึ่งเป็นเงินเหรียญบาทห่อผ้าขาวมีชายปมผูกเรียบร้อยตีตราครั่งประจำ นำตัวโขนออกไปทางประตูฉาก ต้องออกไปโดยแต่งตัวครบชุด ผู้สวมหน้าต้องสวมออกไปด้วย ตำรวจหลวงนำไปยังหน้าพระที่นั่ง แล้วพร้อมกันนั่งลงถวายบังคม ตำรวจนั่งทางเบื้องขวาของโรง ตัวโขนนั่งซ้ายถวายบังคมพร้อมกัน แล้วตำรวจหลวงส่งพานเงินให้ตัวโขน ตัวโขนเอางาน แล้วหยิบถุงหรือห่อเงินออกมาวางที่ข้างตัว แล้วทั้งตำรวจและตัวโขนถวายบังคมอีกครั้งหนึ่ง แล้วจึงกลับ การเข้าออกทางประตูฉาก และเดินไปกลับอย่างคนไม่ใช่อย่างละคร
ตัวโขนที่นั่งเป็นแถวกับพื้นโรง เช่น เสนา พญาวานร หรือสิบแปดมงกุฎ นางกำนัลตลอดจนเขน ต้องนั่งพับขาแบบพับเพียบไปทางเดียวกัน จะลักลั่นซ้ายบ้างขวาบ้างไม่ได้ และเมื่อใครเมื่อยจะพลิกกลับขาจะทำโดยอัตโนมัติคนละที ๒ ทีก็ไม่ได้ ไม่เป็นการสมควร ต้องทำพร้อมกันเป็นระเบียบ วิธีจะทำให้พร้อม ต้องมีสัญญาณ คือใช้มือตบลงที่พื้นถี่ๆ หลายๆ ครั้ง เมื่อหัวแถวได้ยิน ก็ทำพลิกขา คนเหล่านั้นก็พลิกตามเป็นจังหวะพร้อมกันงดงาม แต่เคยมีเหมือนกัน ที่มีผู้ชอบแกล้งตบเล่นโดยไม่เมื่อยจริงและก็มีเหมือนกันที่หัวหน้าแกล้งไม่ยอมพลิกเมื่อมีผู้ตบพื้น เมื่อเข้าโรงก็ต่อว่าต่อขานกันเป็นการครื้นเครง
ในการแสดงโขน ผู้บอกบทเป็นคนสำคัญ รองจากผู้ควบคุมโรง เรียกในสมัยนั้นว่า “ตั้วโผ” ซึ่งเข้าใจว่าเป็นภาษาจีน เห็นจะนำมาจากผู้ควบคุมงิ้ว เพราะเป็นการอำนวยการทั้งด้านขับร้อง ด้านรำ ด้านบรรเลงปี่พาทย์ เช่น การเรียกหน้าพาทย์ คือ หมายถึงบอกให้ปี่พาทย์บรรเลงเพลงหน้าพาทย์ตามบท สมัยก่อนคนบอกบทเป็นคนเรียกและนิยมใช้เครื่องหมายรหัสรู้กันในวงศิลปิน เช่น กางแขนออก ๒ ข้าง หมายถึงลง “วา” ทำนิ้วเป็นวงหมายถึงหน้าพาทย์กลม ทำท่าตีกลองตามจังหวะต่างๆ หมายถึง เชิดบ้าง รัวบ้าง เสมอบ้าง และเรียกเพลงเซ่นเหล้าว่านั่งกินดังนี้เป็นต้น คนบอกบทนี้เองเลยเป็นคนพากย์ คนเจรจาด้วย พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าฯ ทรงกระทำหน้าที่นี้โดยตลอดตั้งแต่เริ่มตั้งโขนสมัคร จนถึงเมื่อออกทรงแสดงเป็นตัวบทด้วยพระองค์เองในคณะโขนสมัครหรือโขนบรรดาศักดิ์ จึงได้มอบหมายหน้าที่นั้นให้นายจ่ายวด รับหน้าที่สนองพระองค์จนตลอดรัชกาล
มีข้อห้ามสำคัญอยู่หลายประการ เท่าที่จำได้ คือห้ามนั่งเล่นบนเตียงหรือบนราวโขน (สำหรับโขนนั่งราว) ในเมื่อยังไม่ถึงบท ห้ามเจาะทะลวงตา หรือแก้ไขหน้าโขนโดยลำพัง ต้องให้ครูจัดทำให้ ห้ามนำอาวุธ เช่น ศร พระขรรค์ กระบองมาเล่นกันนอกเวลาแสดง ห้ามข้ามอาวุธ ห้ามข้ามกรายโกร่งสำหรับตี ห้ามจับกรับกระทุ้งเล่น ห้ามเล่นไม้ตะขาบ เมื่อผู้แสดงเกิดเจ็บป่วยในเวลาแสดง เช่น ปวดหัว ปวดท้อง แน่นจุกเสียดโดยกะทันหัน ครูมักสันนิษฐานว่าผิดครู ต้องขอขมาลาโทษโดยจุดธูปเทียนบูชาที่หน้าครูแล้วทำน้ำมนต์ธรณีสารให้คนป่วยกินมักหาย ถ้าผู้แสดงมีความกระดากอาย มีความประหม่า ไม่กล้าต่อการแสดง ครูจะทำน้ำมนต์อย่างที่กล่าว แล้วนำไปราดรดที่หน้าตะโพนจะทางหน้ามัดหรือหน้าลุ่ยก็ได้ แล้วรองน้ำกลับมาให้ผู้มีอาการดังกล่าวกินมักแก้ได้ น้ำมนต์ดังกล่าว บางทีครูใหญ่มักทำพิธีสะเดาะเสนียดโพยภัยอันตรายก่อนการแสดง ประพรมทั่วโรงละคร แล้วสาดขึ้นบนหลังคา หรือสาดข้ามจอโขน ถ้ามีอุปสรรคมาก ๆ บางทีจะใช้ข้าวสารเสกสาดด้วย
การเก็บหรือวางเครื่องโรงทั้งเวลาแสดงและเวลาเก็บในคลังเครื่องโขน นิยมแบ่งเป็นพวกเป็นส่วนสัด เช่น อาวุธ มีกระบอกสำหรับเก็บไว้ในที่ที่สมควร ไม่ทิ้งเรี่ยราด หน้ายักษ์ หน้าลิง ต้องเก็บไว้คนละด้าน ไม่ให้ปะปนกัน มีหน้าฤษีคั่นกลาง เคยมีเรื่องประหลาดที่วังจันทรเกษมอันเป็นที่ตั้งกรมมหรสพเดิม ในรัชกาลที่ ๖ และเป็นบริเวณกระทรวงศึกษาธิการเวลานี้ ในห้องคลังเครื่องโขน มีตู้ฝากระจกเป็นที่เก็บหน้าโขน และก็เก็บแบ่งปันเป็นฝักฝ่ายตามแบบอย่าง คราวหนึ่งมีใครอุตริยกหน้าฤษี ซึ่งคั่นไว้ตรงกลางแถวไปไว้ที่อื่น จะด้วยเจตนาหรือหลงลืมไม่ตั้งใจ ก็ไม่ทราบ รุ่งขึ้นปรากฏว่าบานกระจกแตกเกือบหมด หน้าโขนตกลงมาฉีกขาด กระจัดกระจายบุบสลาย จอนหูหัก เขี้ยวยักษ์หลุด แต่โดยมากเป็นหน้าเสนากับสิบแปดมงกุฎ และส่วนมากหน้ายักษ์ชำรุดมากกว่าลิง ได้เคยมีคนที่อยู่ใกล้เคียงเล่าว่า ตอนกลางคืนได้ยินเสียงตึงตังโครมครามในห้องคลังเครื่องโขนเหมือนกัน แต่สำคัญเสียว่าเด็กโขนคงแอบเข้าไปเล่นซ่อนหากัน และไม่มีใครกล้าเข้าไปดูด้วย จนรุ่งเช้าจึงปรากฏเห็นปรากฏการณ์เช่นนั้น ชอบกลเหมือนกันประหลาดมาก
เรื่องธรรมเนียมและเคล็ดลางที่ถือกันในการแสดงโขนนี้ ได้รวบรวมเท่าที่นึกและจดจำได้ อาจไม่สมบูรณ์และถูกต้องโดยเรียบร้อย เพราะบางทีคณะหนึ่งก็มีวิธีการไปอย่างหนึ่ง ในส่วนภูมิภาคหนึ่งก็นิยมไปอีกอย่างหนึ่ง จึงใคร่เชิญชวนให้ผู้รู้และจำได้ช่วยกันต่อเติมเสริมใส่ให้ไพบูลย์ก็จะเป็นประโยชน์ และอย่างน้อยก็เป็นเรื่องที่น่ารู้ไว้ประกับประกอบกับประวัติศาสตร์ต่อไปด้วย
.
การพากย์เจรจา
องค์ประกอบสำคัญอย่างหนึ่งของการแสดงโขนคือการพากย์เจรจา เนื่องจากตัวโขนในสมัยโบราณทุกตัวต้องสวมหน้าโขน (หัวโขน) ไม่สามารถสื่อสารด้วยเสียงหรือภาษาพูดจึงต้องมีผู้ทำหน้าที่พากย์และเจรจาแทน คนพากย์เจรจานับว่ามีความสำคัญยิ่งในการแสดงโขน ต้องเป็นผู้มีความรู้ความเข้าใจเรื่องราวและวิธีแสดงในตอนนั้น ๆ อย่างแจ่มแจ้ง ทั้งต้องจดจำ “คำพากย์” ซึ่งแต่งเป็นกวีนิพนธ์สำหรับแต่ละตอน และต้องใช้ปฏิภาณไหวพริบในการเจรจาให้ถูกต้องตามเรื่องราว ผู้พากย์เจรจาต้องทำสุ้มเสียงให้เหมาะกับตัวโขนและใส่ความรู้สึกให้สอดคล้องกับอารมณ์ในเรื่อง เช่น เจรจาตัวพระก็ต้องทำเสียงให้สุภาพ เจรจาตัวยักษ์ก็ต้องทำเสียงให้กร้าวดุดัน เมื่อตัวโขนแสดงอารมณ์อย่างไรก็ต้องเจรจาใส่ความรู้สึกลงในเสียงพากย์ให้สมบทบาท
การแต่งกายของผู้พากย์เจรจาโขนหลวงแต่เดิมนั้น นุ่งผ้าเกี้ยว สวมเสื้อและสวมหมวกหูกระต่าย ครั้นถึงรัชกาลพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว มีเครื่องแบบมหาดเล็กซึ่งนุ่งผ้าม่วงสีน้ำเงิน สวมเสื้อขาวติดแผงคอสีน้ำเงิน มีเครื่องหมายบอกยศและสังกัด ผู้พากย์เจรจาโขนหลวงแต่เดิมมีตำแหน่งและราชทินนามเป็นหมื่นพจนาเสนาะ ต่อมาพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงประดิษฐ์ราชทินนามเพิ่มขึ้นอีก ๔ ตำแหน่ง คือ sมื่นไพเราะพจมาน หมื่นขานฉันทวากย์ หมื่นพากย์ฉันทวัจน์ และ หมื่นชัดเจรจา
คำพากย์และเจรจานี้เหมือนกันทั้งการเล่นโขนและเชิดหนัง แต่งเป็น ยานี ๑๑ หรือ ฉบัง ๑๖ เมื่อพากย์จบแต่ละบทตะโพนจะต้องตีรับ ท้าให้กลองทัดตีตาม ๒ ที แล้วผู้แสดงที่อยู่ในโรงรับ “เพ้ย” พร้อมกันทุกๆ บท ยกเว้นการ “พากย์โอ้” ที่เมื่อพากย์จบบทแล้วปี่พาทย์ต้องรับด้วยเพลง “โอ้ปี่” จนถึงท้ายเพลงตะโพนจึงตีท้า กลองทัดตีตามแล้วจึงรับ “เพ้ย” ให้จบลงพอดีกับเพลงปี่พาทย์ ในการแสดงโขนหลวงสมัยพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว โปรดฯ ให้ใช้คำว่า “ชโย” แทน “เพ้ย” สำหรับการพากย์ชมรถหรือชมกองทัพเฉพาะฝ่ายมนุษย์
การพากย์จำแนกตามเนื้อหาของคำพากย์หรือบทพากย์เป็น ๖ ประเภท ได้แก่
• พากย์เมือง หรือ พากย์พลับพลา
ใช้พากย์ในบทที่ตัวเอกประทับว่าราชการ เช่น ทศกัณฐ์ประทับในปราสาท หรือพระรามประทับในพลับพลา ดังตัวอย่าง
ยานี ๑๑
ปางนั้นพระจักรี
ผู้ทรงศรีอยุธยา
ประทับ ณ พลับพลา
ณ ท่ามกลางพลากร
ทั้งท้าวพิเภษณ์พงศ์
พรหมฤทธิ์อดิศร
สุครีพขุนวานร
และพญาชมพูพาน
ยุวะราชองคต
ยศไกรผู้ใจหาญ
กำแหงหนุมาน
อีกทั้งนิลนนท์แขง
อีกทั้งสิบแปดมง
กุฎกบี่ที่เริงแรง
ต่างรอจะยอแย่ง
ยุทธสู้ศัตรูสลาย
(พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ ๖)
กุมภกรรณ
• พากย์รถ
ใช้สำหรับพากย์ชมรถหรือพาหนะตลอดจนไพร่พลในกระบวน เช่น ชมรถของพระราม รถทรงมังกรกัณฐ์ ช้างเอราวัณ ม้าศึกวิรุญจำบัง ฯลฯ
ฉบัง ๑๖
เสด็จทรงรถทรงสงคราม
แสงแก้วแวววาม
สว่างกระจ่างพร่างพราย
พระที่นั่งบัลลังก์เลิศเฉิดฉาย
งอนระหงธงปลาย
ปลิวคว้างมากลางเมฆา
เทียมราชสีห์เต้นเผ่นพา
รถเลื่อนเคลื่อนคลา
มากลางขนัดจัตุรงค์
ดุมวงกงดังก้องดง
ดุมก้องฟัดกง
กงกลิ้งกระเดื่องโดดทะยาน
(ประชุมคำพากย์รามเกียรติ)
• พากย์โอ้
ใช้สำหรับพากย์รำพันความเศร้าโศก ทำนองพากย์ต้นบทคงเดิม แต่ตอนปลายบทเป็นทำนองเพลงโอ้ปี่
ยานี ๑๑
พระช้อนเกศขึ้นวางตัก
พิศพักตร์แล้วรับขวัญ
ยิ่งคิดยิ่งกระสัน
ยิ่งโศกเศร้าในวิญญา
พิศพื้นศิโรโรตม์
พระองค์โอษฐ์แลนัยนา
กรแก้มพระกัณฐา
ก็เหมือนแม้นสีดาเดียว
พิศทรวงแลดวงถัน
ในเบื้องบั้นพระองค์เรียว
ชะรอยรูปสีดาเจียว
ประจักษ์แล้วนะอกอา
พระเล็งลักษณเกศี
สินีน้องจนบาทา
แทบท้าวจะมรณา
พินาศแนบพระศพลง
(พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ ๒)
• พากย์ชมดง
ใช้สำหรับพากย์ชมความงามของธรรมชาติป่าเขาลำเนาไพร ต้นบทเป็นทำนองร้องเพลงชมดงใน ปลายบทคงทำนองพากย์ปกติ
ยานี ๑๑
พระชายชรเมียรชม
คีรีรัตน์อลงกรณ์
เทิ้งแท่งทิฆัมพร
ไพโรจน์ด้วยนิลาผกา
ระยับน้ำมรกต
แสงใสสดตระการตา
เรืองรุ่งทิวารา
ตรีจำรัสจำรูญงาม
ตรวยโตรกชะโงกง้ำ
มีทางถ้ำชลาลาม
พุพุ่งหลั่งไหลหลาม
ลงจากเงื้อมมณีลาย
ดาษดูกระเด็นโดน
แทงถั่งโชนชลาขจาย
ทบไหลลงหาดทราย
มาวิเชียรสาครควร
(ประชุมคำพากย์รามเกียรติ์)
• พากย์บรรยาย หรือ พากย์รำพัน
ใช้สำหรับบรรยายความเป็นมาของสิ่งใดสิ่งหนึ่ง หรือรำพึงรำพันถึงสิ่งใดสิ่งหนึ่งที่มิใช่แสดงความโศก
ฉบัง ๑๖
โลกสมมตินามดำกล
สืบมาตราบดล
บัดนี้ว่านิลกาฬา
ฟูมคลื่นระลอกลั่นเลื่อนผกา
กระทบซัดทรายมา
ก็ดอนขึ้นกลางชลธี
พฤกษ์รุ่นเรียงร่มเรือนขจี
กากายสิทธิ์มี
มหิทธิอยู่อาศัย
จึงเรียกเกาะรังกาไกร
ร้อยโยชน์ยาวใน
จังหวัดพิภพมณฑล
(ประชุมคำพากย์รามเกียรติ์)
• พากย์เบ็ดเตล็ด
ใช้พากย์เรื่องเบ็ดเตล็ดต่างๆ ที่ไม่เข้าประเด็นกับที่กล่าวมาแล้ว ทำนองพากย์เหมือนกันกับพากย์เมือง พากย์รถ และพากย์บรรยาย
ฉบัง ๑๖
ครั้นถึงเชิงเขาสุรกานต์
ประทับทวยหาญ
ให้ตั้งพิธีเจษฎา
จิตรการรับสั่งออกมา
เกณฑ์หมู่โยธา
อสูรปลูกโรงรี
สามสิบเก้าห้องรูจี
ดาดแดงดูดี
ด้วยพวงผกามาลัย
ดำกลอาสน์รัตนฉัตรไชย
กลางโรงอำไพ
มีกองหุดีกาลา
(ประชุมคำพากย์รามเกียรติ์)
ผู้พากย์โขนต้องพากย์ตามบทซึ่งมีการประพันธ์ไว้แล้วและต้องทำหน้าที่เจรจาเมื่อถึงตอนที่เป็นบทสนทนาของตัวแสดงด้วย คำเจรจามีลักษณะเป็นร่ายยาว ส่งสัมผัสกันต่อไปเรื่อยๆ จนจบความ เช่น คำเจรจาของหนุมาน ตอนหนุมานอาสาไปลวงทศกัณฐ์แล้วยกทัพยักษ์ออกมาเจรจาทัพกับพระลักษณ์ว่า “หนอยแน่พระลักษณ์ อย่ามาพักพูดดี ตีประจบกลบเนื้อความ พระรามพี่เจ้าซิร้าย เจ้าเป็นน้องชายอย่ามาพูดแก้ตัว ใครเล่าเขาจะรักชั่วหามเสาไปสักกี่คน เราสู้เงือดงดอดทน กลืนเปรี้ยวเคี้ยวจนเข็ดฟัน จึงหวนจิตคิดบากบั่น มาเข้าด้วยเจ้าลงกา ออกศึกอาสาทำราชการ ท่านโปรดประทานเราสารพัดทั้งเศวตฉัตรและพัดวาลวิชนี ได้กินทั้งพานพระศรีขี่รถมณีนพรัตน์ มีเครื่องทรงสำหรับกษัตริย์ ทุกสิ่งพร้อม เป็นจอมจัตุรงค์ เครื่องต้นเครื่องทรงมงกุฎทองฉลองพระบาท ถือศรศาสตร์อาชญาสิทธิ์ ว่าที่ลูกเธอเสมอด้วยอินทรชิตเป็นสิทธิ์ขาด เทียบตำแหน่งมหาอุราชผู้เรืองยศ ทรงมอบสมบัติให้เราหมดทั้งลงกา เมื่ออยู่ในพลับพลาได้แต่ผ้าชุบอาบ เหม็นสาบเต็มทนก็เพราะความจนขมขื่นกลืนกิน เขารู้รสเสียหมดสิ้นแล้วละนะพระลักษณ์”
มังกรกัณฐ์
นายมนตรี ตราโมท แสดงความเห็นเกี่ยวผู้เจรจาไว้ในบทความเรื่อง “วิธีพากย์ เจรจาและขับร้อง ในการแสดงโขน” ว่า “คำเจรจานี้แหละเป็นเครื่องวัดคนพากย์เจรจาว่ามีความสามารถเพียงใด เพราะคำเจรจามิได้มีบทแต่งสำเร็จไว้ ผู้พากย์เจรจาจะต้องคิดคำเจรจาของตนเอง ขึ้นในปัจจุบัน ถ้ามีปฏิภาณใช้ถ้อยคำให้สละสลวยรับสัมผัสกันได้แนบเนียน และได้เนื้อถ้อยกระทงความดีก็ถือว่าผู้พากย์เจรจาผู้นั้นเป็นผู้มีความสามารถ นอกจากใช้ปฏิภาณดังกล่าวแล้ว ผู้พากย์เจรจายังจะต้องจำคำเจรจาที่โบราณาจารย์ได้ผูกขึ้นไว้เป็นแบบเฉพาะตอนหนึ่ง ๆ ซึ่งเรียกว่า “กระทู้” ให้แม่นยำด้วย เมื่อแสดงมาถึงตอนนั้นคนพากย์และเจรจาอีกฝ่ายหนึ่งเขาเจรจาเข้ากระทู้มา ตนก็จะต้องเจรจาโต้ตอบให้เข้ากระทู้ด้วย หากจำคำเจรจาในกระทู้นั้นไม่ได้ เจรจาไปแต่ด้วยปฏิภาณก็อาจออกนอกทาง ทำให้เป็นที่อับอายแก่กัน”
ในการแสดงโขนจะแบ่งผู้แสดงออกเป็น ๒ ฝ่าย คือฝ่ายพระรามและไพร่พลวานรเรียกว่า ฝ่ายพลับพลา กับฝ่ายทศกัณฐ์และอสูรสัมพันธมิตรเรียกว่า ฝ่ายลงกา ต้องใช้วงดนตรีปี่พาทย์ประกอบฝ่ายละวง คนพากย์เจรจาต้องแบ่งเป็น ๒ ฝ่ายด้วยฝ่ายพลับพลาซึ่งตามขนบจะต้องอยู่ด้านขวา ส่วนฝ่ายลงกาจะอยู่ทางด้านซ้าย สำหรับโขนนั่งราวและโขนหน้าจอที่เล่นบนโรง คนพากย์เจรจาจะยืนอยู่ชิดฉากริมประตูด้านขวาและด้านซ้ายข้างละคน ถ้าเป็นการแสดงโขนโรงใน คนพากย์เจรจาจะต้องนั่งเรียงอยู่กับคนร้องหน้าวงปี่พาทย์
ในการแสดงโขนโรงในซึ่งเป็นการประสมประสานระหว่างโขนละครต้องมีบทร้องประกอบการแสดงโขนแต่เดิมนั้นทั้งพระ นาง ยักษ์ ลิง คำพากย์เจรจาและดนตรีปี่พาทย์เป็นชายทั้งหมด เมื่อเกิดโขนโรงในขึ้น นักร้องยังคงเป็นหญิงตามแบบละครใน นักร้องแบ่งเป็น ๒ พวก คือ ต้นเสียงและลูกคู่ ต้นเสียงเป็นผู้ร้องต้นบทและร้องเดี่ยวไปจนจบวรรคแรกของคำกลอน จากนั้นลูกคู่จะร้องหมู่ไปจนจบวรรคที่ ๒ ของคำกลอน
Kimleng:
.
พระรามรบทศกัณฐ์
การจำแนกประเภทโขน
โขนเป็นมหรสพเก่าแก่ที่มีวิวัฒนาการมาโดยลำดับทั้งวิธีการแสดง สถานที่สำหรับแสดงและสิ่งที่ใช้ประกอบการแสดง ทำให้โขนจำแนกออกเป็น ๕ ประเภท ได้แก่ โขนกลางแปลง โขนโรงนอกหรือโขนนั่งราว โขนหน้าจอ โขนโรงในและโขนฉาก
• โขนกลางแปลง
คือการเล่นโขนบนพื้นดินกลางสนาม ตกแต่งภูมิทัศน์โดยรอบขึ้นเป็นฉาก ไม่ต้องปลูกสร้างโรง มีการพากย์เจรจา การแสดงโขนกลางแปลงนี้ น่าจะเน้นการยกรบและรบกันเป็นพื้น ครั้งแผ่นดินพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช เมื่อโปรดฯ ให้จัดงานถวายพระเพลิงสมเด็จพระปฐมบรมราชชนก เมื่อพุทธศักราช ๒๓๓๙ “ครั้นนั้นมีโขนโรงใหญ่ทั้งโขนวังหลวงและวังหน้า แล้วประสมโรงเล่นกันกลางแปลง” แสดงว่าก่อนจะประสมโรงเล่นกลางแปลงนั้นเล่นบนโรงก่อน เมื่อถึงตอนยกรบและรบกันจึงลงเล่นกลางสนาม สันนิษฐานว่า การเล่นโขนในลักษณะดังกล่าวน่าจะได้รับอิทธิพลมาจากการเล่นดึกดำบรรพ์
วงดนตรีปี่พาทย์ประกอบการเล่นโขนกลางแปลง ต้องมี ๒ วงเป็นอย่างน้อย ปลูกร้านยกพื้นขึ้นใกล้กับฝ่ายพลับพลาวงหนึ่ง ใกล้กับฝ่ายลงกาวงหนึ่ง หากสนามหรือพื้นที่แสดงกว้างมากก็ต่อเพิ่มลงปี่พาทย์และคนพากย์เจรจาได้อย่างชัดเจน
"ตีลิง" ตอนหนุมานอาสา
ตรีเศียร
• โขนโรงนอกหรือโขนนั่งรา
เป็นการเล่นบนโรงไม่มีเตียงสำหรับนั่ง แต่จะทำราวไม้ไผ่พาดตามยาวของโรง สำหรับเป็นที่ตั้งโขนนั่งตรงหน้าฉาก มีช่องว่างให้ผู้แสดงเดินได้รอบราว เมื่อตัวโขนแสดงบทบาทของตนแล้วก็กลับไปนั่งประจำที่บนราว มีแต่การพากย์เจรจา ไม่มีบทขับร้อง พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว พระราชทานพระบรมราชาธิบายไว้ว่า โขนโรงนอกได้แก่โขนที่มีในงานมหรสพหลวง “.....อย่างที่เคยมีในงานพระเมรุ หรืองานฉลองวัด เป็นต้น ที่เรียกตามปากตลาดว่า โขนนั่งราว” รูปแบบการจัดโรงแสดงโขนโรงนอกมีลักษณะคล้ายย่อเอาโขนกลางแปลงขึ้นไปเล่นบนเวที
วงดนตรีปี่พาทย์ประกอบโขนโรงนอก มี ๒ วงเช่นเดียวกับโขนกลางแปลง ปลูกเป็นร้านยกพื้นขนาดย่อม สูงกว่าที่แสดง ทางด้านขวาและด้านซ้ายของโรง ตัวโขนแสดงอยู่หน้าวงปี่พาทย์ทั้ง ๒ วง ซึ่งจะผลัดกันทำเพลงเสมือนเป็นการประชันวงอยู่ในที
สหัสสเดชะ หน้า ๕ ชั้น
• โขนหน้าจอ
“จอ” ในที่นี้คือจอผ้าขาว มีระบายรอบ ทำด้วยผ้าดิบ สำหรับใช้ในการเล่นหนัง ต่อมามีการเจาะผ้าดิบ ๒ ข้างจอเป็นช่องประตูออก แล้วทำซุ้ม ๒ ด้าน ด้านซ้ายเป็นภาพกรุงลงกา ด้านขวาเขียนเป็นฝ่ายพลับพลา มีรูปเมขลารามสูรเหาะล่อแก้ว และมีพระจันทร์พระอาทิตย์อยู่ข้างบน จอหนังลักษณะดังกล่าวเรียกว่า “จอแขวะ” เกิดขึ้นในราวสมัยรัชกาลที่ ๔–๕ การเชิดหนังแต่โบราณนั้น บางครั้งมีการปล่อยตัวโขนออกมาเล่นสลับ แล้วปล่อยตัวหนังออกมาเชิดแกมกันไปจนลาโรงเรียกว่า “หนังติดตัวโขน” ตำราเล่นหนังในงานมหรสพฉบับหอพระสมุดวชิรญาณ อธิบายถึงความเป็นมาของโขนหน้าจอว่า “ปัจจุบันเดี๋ยวนี้ มักจะเล่นปล่อยตัวโขนไปแต่เย็นตลอดกลางคืนจนเลิกทีเดียว เพราะตัวโขนเป็นตัวคน ชักให้คนดูสนุกสนานมากขึ้น ถ้าหนังโรงใดเล่นแต่ตัวหนังเปล่าแล้วดูเหมือนจะกร่อยๆ ไป สู้ติดตัวโขนหาได้ไม่ ส่วนจอนั้นก็ปักไว้พอเป็นพิธีว่าเล่นหนังเท่านั้น...”
โขนหน้าจอเป็นวิวัฒนาการอย่างหนึ่งของนาฏศิลป์โขนที่แสดงถึงการประสมประสานกลมกลืนกับการเล่นหนัง มีเพียงบทพากย์และเจรจาไม่มีบทร้อง วงปี่พาทย์ ที่บรรเลงประกอบการแสดงโขนหน้าจอใช้วงปี่พาทย์เพียงวงเดียว ตั้งอยู่ด้านข้างหน้าโรง หันหน้าก็หาตัวแสดง เช่นเดียวกับการบรรเลงประกอบการเล่นหนัง ไม่ต้องผลัดกันบรรเลงเหมือนโขนกลางแปลงและโขนโรงนอก
พญาขร
นางสำมนักขา
• โขนโรงใน
เป็นการประสมประสานโขนและละครในเข้าด้วยกัน มีการพากย์การเจรจาอย่างโขน และมีคนร้องต้นเสียงกับลูกคู่อย่างละครใน แสดงบนโรงและมีฉากหลังเป็นม่านอย่างละครใน นายมนตรี ตราโมท ได้สันนิษฐานเรื่องโขนโรงในไว้ว่า “โขนโรงในนี้ คงจะมีมาแล้วตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย เพราะในสมัยกรุงธนบุรีก็มีการแสดงอย่างโขนโรงในอยู่และไม่ปรากฏว่าได้ปรับปรุงขึ้นใหม่อย่างไร” เรื่องที่เป็นแบบแผนในการเล่นโขนคือ “รามเกียรติ์” ซึ่งเรื่องดังกล่าวนอกจากจะใช้สำหรับเล่นโขนและหนังแล้ว ยังเป็นบทสำหรับเล่นละครในมาตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาตอนปลาย ครั้นถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช ทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์ขึ้นสำหรับเล่นละครใน และต่อมาพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยก็ได้ทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์สำหรับเล่นละครในขึ้นอีกสำนวนหนึ่ง ทั้งยังได้ทรงพระราชนิพนธ์คำพากย์รามเกียรติ์ขึ้นอีก ๔ ตอน ดังได้กล่าวมาแล้ว
โขนของกรมศิลปากรที่จัดแสดงอยู่ในปัจจุบัน ไม่ว่าจะเป็นโขนกลางแปลง โขนหน้าจอและโขนฉาก แม้ว่าสถานที่หรือเวทีที่แสดงจะเปลี่ยนแปลงรูปแบบไป แต่วิธีการแสดงดำเนินตามแบบแผนโขนโรงในทั้งสิ้น
วงดนตรีปี่พาทย์ที่ใช้ประกอบการเล่นโขนตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาลงมาคือปี่พาทย์เครื่องห้า ประกอบด้วย ระนาด ฆ้องวง ปี่ใน กลองทัด และตะโพน (ไม่นับฉิ่งซึ่งเป็นเครื่องกำกับจังหวะ) ถึงสมัยกรุงรัตนโกสินทร์มีการเพิ่มเครื่องดนตรีบางอย่างเข้าไป เช่น ในสมัยรัชกาลที่ ๑ เพิ่มกลองทัดเป็น ๒ ลูก (เดิมมี ๑ ลูก) สมัยรัชกาลที่ ๓ เพิ่มเป็นวงเครื่องคู่คือมีฆ้องวงเล็กและระนาดทุ้ม สมัยรัชกาลที่ ๔ วิวัฒนาการเป็นวงเครื่องใหญ่ เพิ่มระนาดเหล็กและระนาดทุ้มเหล็กฯลฯ วงปี่พาทย์ที่ประกอบการแสดงโขนก็เพิ่มขึ้นตามยุคสมัยที่กล่าวด้วย
ซ้าย : อินทรชิต แต่งเครื่องทำพิธีชุบศรพรหมาสตร์ ขวา : สุครีพรบพาลี
• โขนฉาก
เป็นการแสดงบนโรงหรือเวที มีการจัดฉากให้เปลี่ยนไปตามท้องเรื่องที่แสดง แต่วิธีแสดงเป็นแบบโขนโรงใน โขนฉากนี้สันนิษฐานว่า สมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ทรงดำริขึ้นในรัชกาลที่ ๕ วิธีแสดงแบ่งเป็นฉากๆ ทำนองเดียวกับละครดึกดำบรรพ์
เพลงที่ใช้บรรเลงประกอบการเล่นโขนกลางแปลง โขนนั่งราวและโขนหน้าจอแต่โบราณนั้น มีแต่เพลงหน้าพาทย์ (คือเพลงสำหรับประกอบกิริยาอาการ เช่น วา เสมอ เชิด ตระ รัว คุกพากย์ บาทสกุณี ฯลฯ) ส่วนโขนโรงในและโขนฉากก็เพิ่มเพลงรับร้องแบบละครในขึ้นอีก เช่น โอ้ชาตรี ช้าปี่ใน และเพลงอัตรา ๒ ชั้น ต่างๆ เป็นต้น
หนุมาน(บวชเป็นฤษี)
นาฏลีลา – ภาษานาฏศิลป์
การสื่อสารให้ผู้อื่นทราบความรู้สึกนึกคิดนอกจากภาษาพูดแล้ว ยังสามารถสื่อด้วยกริยาท่าทางที่แสดงออก ท่าทางที่แสดงออกมีทั้งท่าที่ใช้แทนคำพูด เช่น ตอบรับ ปฏิเสธ เรียก ขับไล่ ฯลฯ ท่าที่แสดงออกถึงกิริยาอาการ เช่น เคารพนบนอบ ข่มขู่ ฯลฯ ท่าทีแสดงออกถึงภาวะอารมณ์ เช่น รักโกรธ ดีใจ เสียใจ ฯลฯ กิริยาท่าทางต่างๆ บูรพาจารย์ได้ประดิษฐ์กำหนดเป็นแบบแผนสำหรับการแสดงออกอย่างงดงามในนาฏศิลป์
โขนต้องเต้นและรำไปตามเพลงดนตรีปี่พาทย์ บทพากย์ บทเจรจาและบทร้อง ตัวโขนต้องแสดงท่าทาง เต้นและรำไปตามบทและตามเพลง ซึ่งมีแบบแผนกำหนดไว้ ๒ อย่างคือ รำหน้าพาทย์ และรำบท หรือรำใช้บท
• รำหน้าพาทย์
คือการรำตามทำนองเพลงดนตรีปี่พาทย์ที่บรรเลงประกอบ ผู้เล่นโขนต้องเต้นและรำไปตามจังหวะทำนองดนตรี เช่น เพลงกราวใน ใช้เมื่อตรวจพลฝ่ายยักษ์ เพลงกราวนอก ใช้เมื่อตรวจพลฝ่ายพลับพลา เป็นต้น เพลงกราวนอกมีท่วงทำนองฮึกเหิมสง่างามคล่องแคล่วว่องไว ส่วนเพลงกราวในมีท่วงทำนองห้าวหาญดุดัน เหมาะกับบาทบาทของตัวแสดงของแต่ละฝ่าย หากเป็นการแสดงตอนที่สำแดงอิทธิฤทธิ์ ตามปกติกำหนดใช้เพลงคุกพาทย์ซึ่งมีท่วงทำนองรุกเร้า กระชั้น น่าสะพรึงกลัว
ท่ารำหน้าพาทย์ที่ครูบาอาจารย์ทางนาฏศิลป์ไทยในอดีตได้ประดิษฐ์ขึ้นไว้เป็นแบบแผนล้วนมีความสอดประสานกับทำนองเพลง ทั้งมีการคัดสรรให้เหมาะกับฐานะของตัวแสดงและเนื้อหาของเรื่องแต่ละตอน หากเพลงหน้าพาทย์แสดงความหมายถึงอาการคึกคักกระฉับกระเฉง ท่าเต้นท่ารำก็ต้องคึกคัก ว่องไวไปตามนัยของเพลง หากเพลงหน้าพาทย์แสดงนัยถึงความเศร้าโศก ท่าเต้นท่ารำก็ต้องแสดงออกถึงอาการโศกตามนัยของเพลง หรือถ้าเพลงหน้าพาทย์แสดงถึงความสง่างาม ภาคภูมิ ท่าเต้นท่ารำก็ต้องประดิษฐ์ให้สมกับนัยของเพลงด้วย
วิรุญจำบัง
• รำบท
การรำบทหรือเรียกกันอีกอย่างหนึ่งว่ารำใช้บท เป็นการรำตามบทพากย์เจรจาและบทร้อง กล่าวคือประดิษฐ์ท่ารำไปตามถ้อยคำที่ปรากฏในบท แสดงออกถึงกิริยาอาการให้สอดคล้องกับถ้อยคำในบท เช่น
ปฏิเสธ ทอดแขนไปข้างหน้า งอศอกนิดๆ ตั้งข้อมือให้ฝ่ามือหันออกจากตัว
เรียก หงายมือทอดแขนแล้วกวักฝ่ามือเข้าหาตัว
สั่ง ม้วนมือแบบโบกออกไป
รัก แบบฝ่ามือทั้งสองไขว้ข้อมือก่ายซ้อนกัน แล้วเอาฝ่ามือทั้งสองประทับที่ทรวงอก
ร้อนใจ เอาฝ่ามือทั้งสองที่ประทับทรวงอก ตบหน้าอกถี่ๆ
ร้องไห้ ยกมือขวาขึ้น นิ้วทั้งสี่ชิดกัน กางนิ้วหัวแม่มือออก แล้วใช้ช่วงระหว่างนิ้วหัวแม่มือกับนิ้วชี้แตะไว้ที่หน้าผาก
ดีใจ ใช้มือซ้ายจีบนิ้วยกขึ้นมาใกล้ริมฝีปากบน
โกรธ ใช้ฝ่ามือข้างใดข้างหนึ่ง สีไปมาที่ก้านคอ ใต้หู ส่วนอีกมือหนึ่งกำนิ้วทั้งสี่ไว้ แล้วชี้นิ้วฟาดไปข้างหน้า พร้อมกับกระทืบเท้าลงบนพื้น
ฯลฯ
ท่าเต้นท่ารำของโขนเป็นประดิษฐการทางนาฏศิลป์ชั้นสูงที่โบราณบัณฑิตได้สร้างสรรค์ขึ้นเป็นแบบแผน มีความงดงามวิจิตร เป็นมรดกล้ำค่าที่มีการสืบทอดอย่างไม่ขาดสายจากรุ่นหนึ่งสู่รุ่นหนึ่งจวบจนถึงปัจจุบัน
พระคเณศ
Kimleng:
.
จิตรกรรมเรื่องรามเกียรติ์ ตอน "หนุมานเข้าห้องทศกัณฐ์"
ที่พระที่นั่งพุทไธศวรรย์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร
ภาค ๒
"รามเกียรติ์"
จากวรรณคดีอมตะสู่ นาฏกรรมไทย
รามเกียรติ์ แปลว่าเกียรติของพระราม เรื่องราวของพระรามเป็นนิทานเก่าแก่ที่ชาวอินเดียโบราณรู้จักแพร่หลายมาตั้งแต่สมัยก่อนพุทธกาล เชื่อว่าพระรามเป็นปางหนึ่งของพระนารายณ์อวตารคือรามาวตาร ต่อมามีฤษีวาลมีกินำมาแต่งเป็นมหากาพย์รามายณะ มีเนื้อหาสรรเสริญพระราม นักปราชญ์ทางวรรณคดีสันสกฤตมีความเห็นว่า มหากาพย์รามายณะของฤษีวาลมีกิมีอายุเก่ากว่า ๒,๐๐๐ ปี
เรื่องราวของพระรามเผยแพร่ไปยังดินแดนสุวรรณภูมิ ประเทศต่างๆ ในภูมิภาคทั้งไทย ลาว เขมร มลายู ชวาและพม่า ล้วนรับเรื่องรามเกียรติ์หรือเรื่องของพระรามไปสร้างเป็นวรรณกรรมหรือเล่าขานอยู่ในชาติของตน ในประเทศอินเดียซึ่งเป็นต้นกำเนิดก็มีเรื่องของพระรามในหลายแคว้นหลายสำนวน แม้ว่าเรื่องดังกล่าวจะมีที่มาเดียวกัน แต่เมื่อแพร่กระจายไปยังท้องถิ่นหรือดินแดนต่างๆ ก็ย่อมมีการปรับเปลี่ยนให้กลมกลืนกับบุคลิกภาพของสังคมนั้นๆ เช่น หนุมานของอินเดียเป็น “พรหมจาริณ” ไม่พึงสัมผัสสตรีเพศ แต่ในเรื่องศรีรามของมหลายู หนุมานเป็นชู้กับชายาพระลักษณ์ หนุมานในรามเกียรติ์ไทยมีลักษณะเจ้าชู้มีเมียทั้งยักษ์ (นางเบญกายกับนางสุวรรณกันยุมา) ลิง (นางวานริน) นางฟ้า (บุษมาลี) และปลา (นางสุพรรณมัจฉา) เมื่อเสร็จศึกลงกาแล้วพระรามยังประทานยศให้มีนางสนมอีก ๕,๐๐๐ รายละเอียดของพระรามที่มีในประเทศต่าง ๆ ก็แตกต่างกันไป
คนไทยน่าจะรู้จักเรื่องของพระรามมาตั้งแต่สมัยสุโขทัยหรือก่อนหน้านั้นขึ้นไป ในศิลาจารึก หลักที่ ๑ กล่าวถึง “ถ้ำพระราม” แม้แต่พระนามของพ่อขุนรามคำแหงมหาราช ก็มีคำว่า “ราม” คำว่ารามเป็นส่วนสำคัญในพระนาม เช่น สมเด็จพระรามาธิบดี สมเด็จพระรามราชาธิราช สมเด็จพระราเมศวร เป็นต้น ทั้งย่อมแสดงให้เห็นว่า เรื่องของพระรามเป็นเรื่องศักดิ์สิทธิ์ที่มีอิทธิพลยิ่งต่อวิถีของสังคมไทยในอดีต
อสุรผัด
ซ้าย : อินทรชิต (หน้าทอง) ประดิษฐ์จากโลหะ ขวา : หนุมานทรงเครื่อง มงกุฏเดินหน
• วรรณกรรมรามเกียรติ์สมัยกรุงศรีอยุธยา
คำว่า “ราม” ที่ใช้เป็นพระนามของพระมหากษัตริย์ไทยนั้น เริ่มมีมาตั้งแต่แรกสถาปนากรุงศรีอยุธยา พระเจ้าอู่ทองผู้ทรงสถาปนากรุงศรีอยุธยาเป็นราชธานีมีพระนามว่า “สมเด็จพระรามาธิบดี” ในรัชกาลของพระองค์มีวรรณคดีสำคัญเกิดขึ้นเรื่องหนึ่ง คือ โองการแช่งน้ำ ซึ่งพราหมณ์จะเป็นผู้อ่านในพระราชพิธีถือน้ำพระพิพัฒน์สัตยา ในโองการดังกล่าวมีบทขอให้เทพยดาและอมนุษย์ช่วยสอดส่องดูความซื่อสัตย์ของผู้ถือน้ำ ปรากฏชื่อทุณพี (ทรพี) สิบหน้าเจ้าอสูร (ทศกัณฐ์) และพระรามพระลักษณ์ รวมอยู่ด้วย
“ชื่อทุณพีตัวโตรด ลมฝนฉาวทั่วฟ้า ช่วยดู
ฟ้าจรโลดลิวขวาน ขุนกล้าแกล้วขี่ยูง ช่วยดู
เคล้าฟ้าเคลือกเปลวลาม สิบหน้าเจ้าอสูร ช่วยดู
พระรามพระลักษณ์ชวักอร แผนทูนเขาเงือกปล้ำ ช่วยดู”
สมเด็จพระรามาธิบดีที่ ๑ (พระเจ้าอู่ทอง) ทรงสถาปนากรุงศรีอยุธยาขึ้นในพุทธศักราช ๑๘๙๓ โองการแช่งน้ำน่าจะแต่งขึ้นในระยะเวลาใกล้เคียงกันกับการสถาปนาพระนคร และพระรามพระลักษณ์ก็คงเป็นที่รู้จักนับถือมาก่อนหน้านั้นช้านาน วรรณคดีสมัยกรุงศรีอยุธยาตอนต้นหลายเรื่อง อ้างถึงเรื่องราวของพระราม มีการนำมาเปรียบเทียบในลักษณะต่างๆ เช่น โคลงยวนพ่าย ซึ่งแต่งขึ้นเพื่อสรรเสริญพระเกียรติคุณของสมเด็จพระบรมไตรโลกนาถเปรียบเทียบว่า
ชยชยอำนาจท้าว คือราม
รอนราพล่องลงกา แผ่นแผ้ว
ชยชยติ่งติดตาม มารมารค นั้นฤา
ชยชำนะได้แก้ว ครอบครอง ฯ
และ
พระคุณพระครอบฟ้า ดินขาม
พระเกียรติพระไกรแผน ผ่านฟ้า
พระฤทธิพ่างพระราม รอนราพ ไส้แฮ
พระก่อพระเกื้อหล้า หลากสวรรค์ ฯ
พิเภก
นอกจากโคลงยวนพ่ายแล้ว ยังมีวรรณคดีสมัยอยุธยาตอนต้นเรื่องอื่นๆ ที่นำเอาการพลัดพรากของพระรามกับนางสีดาและการสงครามกับกรุงลงกามาเปรียบเทียบในสำนวนนิราศ เช่น
ปางบุตรนคเรศไท้ ทศรถ
จากสีดาเดียวลี ลาสแล้ว
ยังคืนสู่เสาวคต ยุพราช
ฤาอนุชน้องแคล้ว คลาศไกลฯ
(ทวาทศมาสโคลงดั้น)
รามาธิราชใช้ พานร
ถโกนสมุทรวายาม ผ่านฟ้า
จองถนนเปล่งศิลป์ศร ผลาญราพณ์
ใครอาจมาขวางข้า ก่ายกอง ฯ
(โคลงกำสรวล)
ตัวอย่างจากวรรณคดีที่กล่าวมาแล้วนั้นเป็นเรื่องของพระรามโดยตรง ยังมีวรรณคดีที่กล่าวถึงรายละเอียดปลีกย่อยในรามเกียรติ์ เช่น เรื่องพาลีกับนางดารา กล่าวไว้ในกาพย์ห่อโคลงพระศรีมโหสถ ซึ่งแต่งในรัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราชว่า
เกลือกเกลื่อนเหมือนพาลี ได้มารศรีปรี่ปรึงไป
ฝากน้องต้องติดใจ พิสมัยอยู่คู่เคียงเอง
เกลือกเหมือนเงื่อนเมื่อครั้ง พาลี
รับนุชอุดมศรี ฝากน้อง
เสียสัตย์ตัดชนม์พลี พิตนาศ
เอาเองเพลงปืนต้อง ท่าวล้มไลลาญ ฯ
ข้อความจากวรรณคดีสมัยอยุธยาที่อ้างถึงเรื่องราวรามเกียรติ์ย่อมแสดงว่าเรื่องดังกล่าวต้องเป็นที่รู้จักอย่างแพร่หลาย การนำรามเกียรติ์มาแต่งเป็นวรรณกรรมเอกเทศตั้งแต่สมัยกรุงศรีอยุธยาจนกรุงรัตนโกสินทร์มีหลายสำนวนได้แก่
นิราศสีดา หรือ ราชาพิลาปคำฉันท์ สันนิษฐานว่าเรื่องนี้ น่าจะแต่งขึ้นในสมัยอยุธยาตอนกลาง ก่อนรัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราช เพราะหนังสือจินดามณี ของพระโหราธิบดี ซึ่งแต่งในรัชกาลสมเด็จพระนารายณ์มหาราชนำไปเป็นตัวอย่างคำประพันธ์ นิราศสีดาแต่งเป็นคำฉันท์มีเนื้อหาตั้งแต่พระรามพระลักษณ์ออกติดตามสีดาจบลงตอนพบหนุมาน
คำพากย์รามเกียรติ์ เป็นบทสำหรับพากย์หนังใหญ่ที่สามารถนำมาใช้พากย์โขนได้ด้วย เรื่องนี้แต่งขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยา แต่ไม่ทราบระยะเวลาในการแต่งที่แน่นอน ประกอบด้วยคำประพันธ์ ๒ ชนิดคือ ยานี ๑๑ และ ฉบัง ๑๖ เมื่อพระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัยทรงพระราชนิพนธ์คำพากย์นางลอยก็ทรงได้เค้าไปจากคำพากย์ของเก่า
หอพระสมุดวชิรญาณรวบรวมคำพากย์รามเกียรติ์สมัยกรุงศรีอยุธยามาตีพิมพ์เมื่อรัตนโกสินทร์ศก ๑๒๒–๑๒๓ แบ่งเนื้อหาออกเป็น ๙ ภาค ได้แก่ ภาค ๑ คำพากย์สามตระเบิกหน้าพระ คำพากย์เบ็ดเตล็ด คำพากย์ พระราชนิพนธ์ ในรัชกาลที่ ๒ และรัชกาลที่ ๖ ภาค ๒ ตอนสีดาหาย ภาค ๓ ตอนพระรามได้ขีดขิน ภาค ๔ ตอนหนุมานถวายแหวน ภาค ๕ ตอนหนุมานเผาลงกา ภาค ๖ ตอนพระรามประชุมพล ภาค ๗ ตอนพระรามประชิดลงกา ภาค ๘ ศึกไมยราพ ภาค ๙ ศึกกุมภกรรณ
วรรณกรรมรามเกียรติ์สมัยกรุงศรีอยุธยานอกจากนิราศสีดาและคำพากย์แล้ว ยังมีบทละครรามเกียรติ์ เท่าที่พบต้นฉบับเป็นตอนพระรามประชุมพลถึงองคตสื่อสาร การที่นำเรื่องนี้มาประพันธ์เป็นกวีนิพนธ์หลายสำนวนนั้นแสดงว่า สังคมอยุธยารู้จักเรื่องรามเกียรติ์อย่างแพร่หลาย นอกจากจะมีการสร้างสรรค์เป็นวรรณกรรมแล้ว ยังมีการนำไปสร้างสรรค์งานวิจิตรศิลป์หลายสาขา ทั้งจิตรกรรมและประติมากรรม
หนุมาน
• วรรณกรรมรามเกียรติ์สมัยกรุงธนบุรี
สมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรีทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์ขึ้นเมื่อพุทธศักราช ๒๓๑๓ มี ๔ ตอน คือ ตอนหนุมานเกี้ยววานริน ตอนท้าวมาลีราชว่าความ ตอนทศกัณฐ์ตั้งพิธีทรายกรด พระลักษณ์ต้องหอกกบิลพัสดุ์–ผูกผมนางมณโฑ และตอนพระมงกุฎประลองศร
สันนิษฐานว่าสมเด็จพระเจ้ากรุงธนบุรี ทรงพระราชนิพนธ์ขึ้นหลังจากเสด็จไปตีเมืองนครศรีธรรมราชในพุทธศักราช ๒๓๑๒ แล้วทรงนำละครจากเมืองนครศรีธรรมราชมายังกรุงธนบุรี
จิตรกรรมเรื่องรามเกียรติ์ "ตอนทศกัณฐ์นั่งเมือง"
ที่พระที่นั่งพุทไธศวรรย์ พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ พระนคร
• วรรณกรรมรามเกียรติ์สมัยกรุงรัตนโกสินทร์
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชโปรดฯ ให้สถาปนาวัดพระศรีรัตนศาสดารามขึ้นในพระบรมมหาราชวังและโปรดฯ ให้เขียนจิตรกรรมเรื่องรามเกียรติ์ไว้รอบพระระเบียงเพื่อถวายเป็นพุทธบูชาแด่พระพุทธมหามณีรัตนปฏิมากร ดังปรากฏในโคลงเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลก ของพระชำนิโวหาร ว่า
พระระเบียงระเบียบห้อม ไพรหาร
เรขเรื่องพระอวตาร แต่ต้น
มรฑปกุฎาคาร ทไวยสดูป
หอแห่งพระนาคพ้น แพ่งสร้างสบสถาน ฯ
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชทรงพระราชศรัทธาในพระแก้วมรกตยิ่งนัก นามของราชธานีที่ทรงสถาปนาขึ้นใหม่ก็โปรดฯ ให้ตั้งว่า "กรุงเทพมหานคร บวรรัตนโกสินทร์ มหินทรายุธยา มหาดิลกภพ นพรัตนราชธานีบุรีรมย์ อุดมราชนิเวศมหาสถาน อมรพิมานอวตารสถิต สักกทัตติยวิษณุกรรมประสิทธิ์” ซึ่งแปลความหมายโดยรวมว่า เมืองของพระแก้วมรกต อันเป็นที่สถิตของพระ (นารายณ์) อวตาร
หลักฐานทางวรรณกรรม ประวัติศาสตร์ ตลอดจนศิลปกรรมหลายสาขาที่สร้างขึ้นในสมัยรัชกาลที่ ๑ หลายอย่างมีความเกี่ยวข้องกับเรื่องรามเกียรติ์ เช่น หน้าบันพระอุโบสถวัดพระศรีรัตนศาสดาราม จำหลักไม้เป็นรูปนารายณ์ทรงครุฑ หน้าบันพระมณฑปวัดมหาธาตุฯ ซึ่งสมเด็จพระบวรราชเจ้ามหาสุรสิงหนาท ทรงสถาปนาจำหลักไม้เป็นรูปพระลักษณ์ทรงหนุมาน เป็นต้น แม้แต่พระนามของ “พระบรมราชวงศ์จักรี” ก็นำมาจากเทพศาสตราวุธของพระนารายณ์ด้วยเช่นกัน
หากพิจารณาจากพระราชประวัติพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราชและสมเด็จพระอนุชาธิราช กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาทแล้ว จะเห็นว่าทั้ง ๒ พระองค์ทรงกรำศึกปราบอริราชศัตรูมาด้วยกัน เปรียบเหมือนพระรามพระลักษณ์ซึ่งอวตารมาปราบเหล่ามาร ในโคลงเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกยของพระชำนิโวหาร กล่าวเปรียบพระเกียรติคุณของทั้ง ๒ พระองค์ ไว้ตอนที่หลวงสรวิชิต (หน) คุมพลปืนไปรับเสด็จฯ กลับพระนครว่า
หลวงสรวิชิตเชื้อ ชาญสนาม
คุมไพร่พรานปืนสาม สิบถ้วน
เติมตั้งปีกกาตาม เทินแทบ สกลนา
รายรับรามลักษณ์ล้วน ทะแกล้วทวยหาญฯ
พระชำนิโวหารผู้แต่งโคลงเฉลิมพระเกียรติพระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกฯ เป็นผู้ได้รู้เห็นเหตุการณ์ครั้งนั้นด้วยตนเอง กล่าวเปรียบทั้ง ๒ พระองค์ไว้ในโคลงอีกบทหนึ่งว่า
คือองค์หริรักษ์เรื้อง รามา ธิราชเอย
ปราบอสุรพาลา เหล่าร้าย
เสด็จแสดงมหิทธิมหา สุรภาพ
มาเตรียกตรีภพผ้าย แผ่นฟ้าสุธาการฯ
บทละครเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ ๑
พระบาทสมเด็จพระพุทธยอดฟ้าจุฬาโลกมหาราช โปรดฯ ให้ประชุมนักปราชญ์ราชบัณฑิตและทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์ขึ้นเมื่อพุทธศักราช ๒๓๔๐ มีความยาวถึง ๕๐,๒๘๖ คำกลอน นับเป็นรามเกียรติ์ฉบับสมบูรณ์ มีเนื้อหาละเอียดลออที่สุด ตอนต้นของบทละครสำนวนนี้แต่งเป็นร่าย ระบุถึงพระราชประสงค์ที่ทรงพระราชนิพนธ์ไว้ว่า แต่งขึ้นเพื่อสมโภชพระแก้วมรกต “ภูธรดำริดำรัส จัดจองทำนองทำนุก ไตรดายุคนิทาน ตำนานเนื่องเรื่องรามเกียรติ์ เบียนบรปักษ์ยักษ์พินาศ ด้วยพระราชโองการ ปานสุมาลัยเรียบร้อยสร้อยโสภิต พิกสิตสาโรชโอษฐ์สุคนธ์ วิมลหื่นหอม ถนอมถนิมประดับโสต ประโยชน์ฉลองเฉลิม....” ในตอนจบยังมีข้อความกล่าวถึงพระราชประสงค์ในการแต่งทำนองเดียวกับร่ายต้นเรื่องว่า
“อันพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์
ทรงเพียรตามเรื่องนิยายไสย
ใช่เป็นแก่นสารสิ่งใด
ดั่งพระทัยสมโภชบูชา”
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว มีพระราชวินิจฉัยเกี่ยวกับบทละครเรื่องรามเกียรติ์พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ ๑ ว่า “พระราชนิพนธ์พระพุทธยอดฟ้า ตั้งใจจะให้ถ้วนถี่ต้องแบบอย่าง ด้วยต้องการจะให้ถ้อยคำลึกและไพเราะเป็นอัศจรรย์ด้วย ไม่รังเกียจข้อที่จะยืดยาวจนเล่นละครดูเบื่อ”
บทละครเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ ๒
พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย ทรงทำนุบำรุงโขนละครอันเป็นมหรสพสำหรับพระนคร ได้ทรงพระราชนิพนธ์คำพากย์รามเกียรติ์สำหรับเล่นโขนและหนังใหญ่ขึ้น ๔ ตอน ได้แก่ พรหมาสตร์ นาคบาศ เอราวัณและนางลอย นอกจากนี้ยังได้ทรงพระราชนิพนธ์บทละครเรื่องรามเกียรติ์ขึ้นอีกสำนวนหนึ่ง พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว มีพระราชวินิจฉัยเกี่ยวกับพระราชนิพนธ์ดังกล่าวว่า “พระราชนิพนธ์พระพุทธเลิศหล้านภาลัยย่อให้สั้น ไม่ให้บทยาวเยิ่นเย้อดูละครเบื่อเป็นที่ตั้ง แต่เลือกคำให้เพราะ ให้ถูกต้องด้วยแบบธรรมเนียม แต่ไม่พยายามที่จะว่าให้ครบครัน”
บทละครเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ ๔
พระบาทสมเด็จพระจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงพระราชนิพนธ์บทละครรามเกียรติ์ไว้ ๓ ตอนคือ ตอนพระรามเดินดง บทเบิกโรงตอนนารายณ์ปราบนนทุกและตอนพระพิราพเข้าสวน
โคลงเรื่องรามเกียรติ์
พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงชักชวนกวีต่างๆ แต่งขึ้นเพื่อจารึกบรรยายภาพจิตรกรรมฝาผนังบริเวณพระระเบียงวัดพระศรีรัตนศาสดาราม เป็นโคลงรวมทั้งสิ้น ๔,๙๘๔ บท ส่วนที่ทรงพระราชนิพนธ์เป็นโคลง ๒๒๔ บท
บทพากย์และบทร้องเรื่องรามเกียรติ์ พระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ ๖
พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงพระราชนิพนธ์บทพากย์และบทร้องเรื่องรามเกียรติ์ ดำเนินเรื่องตามคัมภีร์รามายณะของฤษีวาลมีกิ มีเนื้อหาบางส่วนและชื่อบุคคลในเรื่องต่างไปจากเรื่องรามเกียรติ์ของไทย ตอนที่ทรงพระราชนิพนธ์ได้แก่ บทละครรามเกียรติ์ชุดเบิกโรง อรชุนกับทศกัณฐ์ อภิเษกสมรส สีดาหาย เผาลงกา พิเภษณ์ถูกขับ นางลอย จองถนน ประเดิมศึกลงกา พิธีกุมภนิยา นาคบาศ และพรหมมาสตร์
เรื่องรามเกียรติ์กระจายไปในภูมิภาคต่างๆ ของประเทศไทย นอกจากจะมีการนำมาสร้างสรรค์เป็นวรรณกรรมแบบแผนหลายประเภทแล้ว ยังมีการสร้างเรื่องเป็นนิทาน ตำนานสถานที่ต่างๆ หลายแห่ง เช่น เรื่องท้าวกกขนาก หรืออนุราชในนิทานตำนานเขาวงพระจันทร์เมืองลพบุรี เรื่องในรามเกียรติ์มีว่า อนุราชเดิมเป็นเทพบุตร ถูกพระอิศวรสาปให้เป็นรากษส เมื่อใดพระนารายณ์อวตารไปปราบอธรรมให้เอาต้นกกแผลงเป็นศรไปปักตรึงไว้กับหินทรมานอยู่แสนโกฏิปี อนุราชมีธิดาชื่อนางประจันหรือจันทวดี เมื่อพระรามเดินดงครั้งหลังแผลงศรต้นกกปักตรึงไว้ตามคำสาป และทุก ๓ ปี ให้หนุมานไปตอกศรมิให้เคลื่อนออก ในสมัยก่อนเชื่อกันว่าทุก ๓ ปี จะเกิดไฟไหม้เมืองลพบุรี เพราะประกายที่เกิดจากการตอกศรของหนุมาน เป็นต้น
ท่าขึ้นลอย หนุมานรบทศกัณฐ์
นำร่อง
[0] ดัชนีข้อความ
[#] หน้าถัดไป